Shortbus

Esta es una película del 2006, pero una reseña suya nunca es tardía, pues es un filme de circuito cerrado; quizás no de culto, pero sí de circuitos y cofradía, puede que por el exceso de sexo que la distingue. Es en todo caso un filme experimental, que es una especie de historia sexual de Nueva York; y que es en lo que puede residir el exceso, pues una historia de Nueva York no tiene por qué ser sexual, o tan explícitamente sexual. Sin embargo, esa es precisamente la textura que le da vida a este filme; reuniendo en el sexo los personajes estrafalarios de la ciudad, que aquí se muestra en todo su freaky esplendor. La lista de personajes incluye una terapista sexual que no consigue el orgasmo y un (ujúm!) ex-mayor de la ciudad; que no es cualquiera, sino el de la crisis del HIV, que en el filme —pero es ficcional— acepta su alegada homosexualidad en un emotional burst.

El plot es inteligente en lo freudiano, si en definitiva es en la bestialidad del sexo que se realiza el Ser; cómo o por qué es otra historia, que a este director —por fortuna— no le interesa, porque él está en lo real y no en su determinación. La fotografía es perfecta y forma parte del drama, incorporando la parte experimental en sus juegos visuales; y lo mejor que tiene es su exactitud dramática, rehuyendo a belleza formal para entrar a jugar con la esperpéntica atmósfera. Por supuesto, esta historia de Nueva York transcurre mayormente en una suerte de templete; que es exactamente un club sexual, a donde acude la gente a ….experimentar, se supone —pero es nueva York en el más recurrente y fabuloso de sus clishés—.

El director consigue su propósito final, que no es contar las historias de la gente sino mostrar el pulso de la ciudad; es de suponer que a eso se deba la recurrencia del sexo, que no tendría que ser necesariamente tan explícito, aunque afortunadamente lo eso. Esa línea ambigua se explica en el exceso mismo, que es la marca existencial que vincula a la ciudad con su gente; al menos según ese clishé, que al director nom le interesa contradecir sino justamente resaltar. Como resultado, una película probablemente kischt, pero probando la legitimidad de ese tipo de búsqueda; porque conduce inexorable a un final paroxístico —como el que buscan los directores cuando introducen el alegro assai vivace de la novena de Bethoven—, que si le deja afuera a usted bien podría explicarle la fría brusquedad de su entorno.

El pulso de la derrota en Damaris Calderón

En un verso, la poeta Damaris Calderón dice saludar al sol con la reverencia de un negro; una imagen cuya eficacia reside en ese valor arquetípico de la negritud como estado salvaje y en ello de salvación. Tamaño racismo se hace más llamativo por el hecho de que la poeta nace en 1967, probando que el problema cubano es cultural; pues se trataría de la misma contradicción inicial, por la que José Martí determinaría el trauma nacional con su idealismo crónico y voluntarioso. Cuando Martí afirma que hombre es más que negro y más que blanco, obvia con ello toda individualidad; funcionando así como el dogma católico, sólo que ahora secular y nacionalista, amenazando a quien lo cuestione.

Hombre es, obviamente negro o blanco o cualquiera de sus categorías intermedias, como mujer o varón y sus respectivas mediaciones; porque el Ser en abstracto —ya se sabe desde Heidegger— no existe, sino siempre en los modos puntuales en que aporta su propia consistencia a esa abstracción del género o la especie. El idealismo martiano es así incluso perverso, como habría demostrado en su minuciosa consecuencia; porque él mismo hacía el gesto determinante desde la seguridad social de su raza, en que se permitía la piedad por el negro, sin reconocer la inmediatez de su necesidad. La reticencia de Maceo es así también más consistente, porque es sobre esa inmadurez por la que no puede cuajar un sujeto nacional; sólo el ascendiente de Gómez pudo salvar ese escollo, pero forzándolo a ese pacto con su ascendiente personal.

El voluntarismo sigue así dando forma a lo cubano, e impidiéndole llegar a una madurez plena y reconciliada; que se verá cuando lo negro pierda ese valor tópico, del que no tendrá que defenderse en su propia suficiencia. Ese es el improbable momento en que también se les pueda creer a los poetas, despojados de la esquizofrenia de sus sacerdocios; en que abstraen su dificultad para redimirse en el rezo y no en la expiación, que es sólo trascendente por la nimiedad del acto en que se realiza, y no por la grandilocuencia del verbo ni el imaginario snob.

The curious writings of Eric Roths

No es obvio, pero el título no hace referencia al cuento de Francis Scott Key Fitzgerald sino al filme de David Fincher; del que Eric Roths es el guionista, con esa nebulosa presencia que siempre es opacada por el director. De hecho, por su carácter utilitario y accesorio, es difícil establecer una línea dramática propia de un guionista; al menos hasta que, como en este caso, ya su trayectoria se adensa en un perfil propio, más o menos atractivo a los directores, que lo asumen como a un autor original. Esa es la singularidad de Roths, que naciendo del trabajo como guionista, nadie puede establecer cuándo adquiere semejante madurez; pero que sin dudas ya se deja entrever con la controversial épica dramático burlesca de Forrest Gump, para consumarse con The curious case of Benjamin Button.

Se trata sin dudas de esa peculiaridad del cine como extensión natural de la literatura, no sólo ni necesariamente su expresión; que sería lo que permitiera a Roths desarrollar este estilo peculiarísimo, de honda repercusión existencial. En este sentido, su poética puede triangularse entre Forrest Gump, The curious case of Benjamin Button y Extremely loud and incredibly close; que comparten la misma calidad de sujeto, traumatizado por una condición especial, que le hace aparentemente débil y vulnerable, cuando es sólo singular. Este es además un sujeto estético y trascendente, arquetípico en su dramatismo épico; que por las señas dadas en Forrest Gump, se podría identificar con la controvertida antropología de la historia de Norteamérica.

Conociendo al ser sólo en el modo concreto en que es, Roths puede plantearse una sistematización de lo norteamericano; y lo que haga a esta escritura curiosa no es su textura cinematográfica, si en definitiva el cine sería un desarrollo extensivo de la literatura, sino ese alcance trascendentalista; común a la era del Faulkner que reintrodujo lo trascendente como objeto reflexivo, perdido desde el realismo, y diluido en el mercantilismo postmoderno, que todo lo banaliza. En todo caso, el cine da la posibilidad a Roths de apropiarse de los objetos reflexivos de la tradición literaria norteamericana; reelaborándolos en ese otro sentido que es sólo el mismo de cada uno de ellos, sólo que redimensionado en esta relación que adquieren entre sí.

Por tanto, se trata de una escritura curiosa, en la que Benjamin Button es Forrest Gump y es Oskar Schell; un mismo Ser que en su multiplicidad siempre padece de una condición especial, y en ello refleja la extraña excepcionalidad de lo norteamericano. Esa es la primera señal, que llama la atención sobre las recurrencias dramáticas de Roths, con Forrest Gump; en cuya existencia radican todas las determinaciones de lo americano, incluida su simpleza y bondad esenciales. Con Benjamin Button, esta condición se explica en la torcedura cultural, por la que lo norteamericano nace de la esclerosis de Occidente; dirigiéndose desde esa ancianidad a la inmadurez y el infantilismo, con el que Occidente terminará por enfrentar su propia decadencia.

Esta lectura no es un humanismo gratuito, sino una comprensión del simbolismo con que Roths tuerce la historia original; primero al sujetar el desarrollo del personaje al más puro patetismo existencial, con repercusiones incluso shakesperianas; pero inmediatamente, con esa introducción aleatoria de la historia del relojero que pierde al hijo en una guerra, que es incluso la primera guerra mundial. A partir de ahí está claro que el drama es el de Occidente, del que Estados Unidos es el último desarrollo; puede incluso que el definitivo, si no encuentra modos de redención, que el mismo autor insiste en no ver, a pesar de su bondad esencial.

Con Oskar Schell, este sujeto se enfrentará al trauma de una realidad que lo sobrepasa, en esa infancia condicionada además por el Asperger; una condición dentro del espectro del autismo, y tratada como enfermedad en vez de como otra dimensión existencial. Es, por supuesto, un pronóstico muy arriesgado, pero no médico sino estético, y explicaría esa disfuncionalidad de lo norteamericano; cuyo desarrollo parece dirigido a la disolución definitiva de la modernidad, con la aceleración de su decadencia. La condición de estos personajes dejaría en claro que el problema no es moral sino cognitivo, e inherente a lo humano; en un esquema en el que los Estados Unidos sólo ocupan un rango temporal y no espacial, porque en definitiva ser trata del mismo Ser de Occidente.

Roths demuestra este sentido ontológico en la pureza abstracta de su antropología, en la que jamás alude a las raíces históricas de lo norteamericano; sino que, gracias a esa licencia figurativa de la reflexión estética, puede abstraerlo en el carácter simbólico de sus componentes. Su profunda desesperanza, es que desconoce la posible redención de este drama justo en la trascendencia de lo negro; ese gran ausente en esta curiosa escritura de Eric Roths, y que como la Discordia en las bodas de Tetis, es una necesidad sobreseída… blanco al fin.

Del realismo en la reflexión estética moderna

Para el Harold Bloom de El canon occidental, Shakespeare y Cervantes están en el pináculo, junto a Dante Alighieri; la salvedad es que entre el último y los primeros —a los que se atribuye la base de sus respectivas tradiciones nacionales—, median entre dos y tres siglos. Eso daría a Dante el carácter de precursor para toda la literatura moderna en Occidente, influenciando a los otros; en coincidencia con el proceso mismo del Renacimiento, que tiene su apoteosis en el siglo XV que lo marca; pero que se gesta en el auge del capitalismo florentino de los siglos XII y XIII, en que se forma el Dante bajo la lógica aristotélica de Santo Tomás de Aquino.

No es gratuito que su modelo sea la Eneida, que es la última epopeya clásica, inspirada a su vez en la tradición homérica; con eso logra insuflar la flexibilidad reflexiva en la cultura popular, inaugurando la literatura moderna, que es en lo que reside el valor canónico de La divina comedia. El vacío temporal se explicaría en el proceso de gestación, que debe alcanzar genios individuales equivalentes; no necesariamente debidos al amor de un dios —aunque nadie sabe qué significa eso—, pero sí al nivel de masa crítica susceptible de reflexividad. Se trata, no se olvide, del traspaso desde la tradición latina como parámetro clásico; organizada en el canon italiano, como referente lingüístico (epistemología) y antropológico (ontología); pero sobre la base de una tradición ya masiva en su propia actualidad, por el auge político proveniente de su capitalismo.

Esa es precisamente la diferencia entre España e Inglaterra por un lado e Italia por el otro, la última comienza el proceso; que sólo encontrará su apoteosis y culminación con el auge imperial en que Occidente se expande en las Américas. A partir de ahí, lo que ocurre es una transición acelerada al Barroco, a través de los manierismos; que más imperceptible por su naturaleza distinta en la literatura, figura una extensión del mismo renacimiento, pero obviando a los precursores americanos, que eran abiertamente barrocos. El vínculo dantesco explica la reorganización reflexiva de la literatura, con mayor madurez que su precedente clásico; donde el hilo dramático cumplía la función antropológica, que explicaba la realidad en sus determinaciones.

Debe recordarse que la epopeya clásica no era una ficción en sentido estricto, sino una figuración de carácter histórico; porque el mito no era sino una metáfora de la realidad, que compartían los dioses —como su determinación— y los hombres. Esa función se mantiene hasta el último momento de la era clásica, aunque ya Virgilio hace una manipulación evidente; en que junto al Ovidio de Las metamorfosis, sólo pueden atestiguar la decadencia majestuosa de esa antigüedad. Dante sin embargo ya hace ficción en ese sentido estricto de la literatura moderna, aunque lo haga reflexionando directamente la realidad; que es en definitiva lo único que puede hacer una figura literaria, sea metáfora, parábola o concepto exactamente racional.

Es esa capacidad singular suya la que habría extraído de la lógica aristotélica, explicando la inmensidad de su artificio dramático; aunque para eso debiera sacrificar su propia existencia, con la inmersión en el conflicto —como de los universales— entre güelfos y gibelinos. El realismo aristotélico tomista no sobreviviría a la puñalada artera del dogmatismo platónico agustinita agazapado en la Escolástica; pero la literatura sí, si en definitiva, por su carácter vernáculo, podía escapar en sus sinuosidades a la vigilancia gnoseológica del dogma. No es que la literatura pudiera de otro modo haberse desarrollado como algo distinto que un realismo trascendental; sino que este es el modo concreto en que logra desarrollarse, retomando aquella disputa interrumpida con el decadentismo imperial romano, en esa forma de realismo trascendental.