Obba: La desigualdad feliz del resultado

El Diablo Cojuelo I

Un monólogo [¡ején!] con una plasticidad y un lirismo impresionantes, en el que su misma expresividad corporal refleja la necesidad que satisface; Obba es, además, un drama que exige esa unidad extrema del unipersonal; en una obra de claros matices reivindicativos, con un discurso nada ingenuo en el que nada es gratuito. El cuento original es la recreación poética de un mito yoruba en su versión justificativa, que remarca la intención etnopolítica de su autora; Exilia Saldaña, una mujer mestiza que llegó al esplendor de su juventud en el alborozado despertar étnico del arte cubano en los años sesenta. La descripción que Saldaña hace de la belleza de Obba, aludiendo al ancho de su nariz y la amplitud de sus caderas y su boca, hablan en este sentido; que sin embargo, es obviado por sus cultores, en función del altísimo nivel lírico de sus imágenes poéticas, tan literarias como poco teatrales. Es ahí donde se hecha en falta un trabajo de guión, que hubiera trasladado los valores literarios del texto en función escénica; de modo que la obra no se limitara a la mera ilustración de un recitativo, y de ahí que por momentos la obra se haga lenta; recurriendo con demasiada frecuencia al apoyo de la acción mímica, muy buena y funcional por demás. Como resultado, logra varios de los cuadros más bellos con que pueda soñar el teatro; rebasando lo meramente coreográfico, con esa extraña magia que por momentos recuerda a un ballet romántico.

Puede que sea por ese énfasis en la plasticidad que la actriz matiza tanto la voz, llegando a veces a un susurro que difícilmente se oiría en las últimas filas [¿dirección?]; de todas formas, en su último fin de semana [sábado] el público se limitó a las tres primeras filas algo dispersas, y casi todos vinculados por intereses profesionales. También en este sentido, la escenografía es funcional pero excesivamente minimalista; destacando esa deficiencia del teatro local en su gestión [¿producción?], que cuestiona su impacto real en un público real, más allá de los mismos teatristas. Quizás en Díaz Souza prima mucho su origen literario, justo en el entorno de la Saldaña; a la que evidentemente lo une todavía tanto la admiración debida como el excesivo respeto, borrando la no tan tenue línea entre los géneros. El exquisito diseño de luces de Mario García Joya, mantiene el énfasis original en la belleza lírica; logrando una magnífica interacción con el vacío escenográfico y la utilería, en uno de los mejores logros de la puesta. El maquillaje y el vestuario sobresalen por su compleja funcionalidad, en contraste con la pobreza escenográfica; haciendo desigual el resultado del conjunto, aunque salvado por ese lirismo que tanto debe a la expresividad corporal de la actriz.

El hito dramático de la obra está en el acto de auto mutilación del personaje, base de su tragedia y punto de inflexión; que no está bien resuelto en este caso, donde único el director decidió mutilar el texto para darlo como acción dramática, que sin embargo pasa desapercibida. Por otra parte, hay manierismos ya habituales al teatro, como la figuración de líquidos con la fluidez de tejido; que en el caso específico de la sangre —Chicago, Shangó de Imá, etc.— requieren de una agilidad técnica no lograda en este caso, donde parece un acto de prestidigitación. El resultado final es de valor mixto, con una propuesta no lograda justo por el amaneramiento conceptual; pero en el que la extrema plasticidad de la actriz y el lirismo general logran suplir las fallas estructurales, como un barnizado gentil. En general, una magnífica propuesta de la sala Avellaneda; Díaz Souza es un producto local, incluso si se origina en Cuba, y estéticamente responde a ese nivel, en el que incluso sobresale. Siempre hay que tener en cuenta que es otro intento del teatro local por poner el huevo, que mejor lograría esquivando el efectismo efímero; pero para eso hace falta un concepto ya maduro y profesional, que dirigiría los proyectos al público y no a la tensa masa del elitismo artístico.