Monday, May 22, 2017

Los misterios de la Habana, de Zoé Valdés

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Mientras los teóricos van del alcance ontológico al nacionalismo de Lezama Lima, Zoé Valdés descubre su hermoso tratamiento del concepto de templar; que precisamente en su acepción de zafio vulgarismo demuestra las preciosidades de una lengua hecha para la comprensión más cabal de la realidad. Eso se debe a que Valdés tiene esa forma deliciosa de ser zafia en su cultura, permitiéndose desafiar todo convencionalismo; lo que es importante, pues es lo que la sobrepone al amaneramiento excesivo que inutiliza a las últimas hornadas de escritores cubanos. A ese terso —que no tenso— equilibrio, se debe la ligereza de un libro como Los misterios de la Habana; y que por ello se lee con la misma fruición despreocupada que aquel Le spleen de París con que Baudelaire fundó la poesía en prosa.


Ciertamente, fundada ya la poesía en prosa, no es ese mérito que haya que reconocerle a Valdés; pero sí el de recuperar aquella simpleza digna de la literatura, que permitió al francés recoger el espíritu vernáculo del más viejo aún Aloysus Bertrand. A tan larga prosapia, debemos entonces la felicidad de estas historias contadas a modo de bitácora personal; que recrean mitos populares de la siempre fiel Habana, y le crea otros aprovechando su rica textura popular. Nada de eso es gratuito, la Habana es una ciudad que sí posee esa originalidad que la separa del Caribe; no importa si como capital de la más grande isla del mismo Caribe, porque es también el crisol de Europa por el que se expandió el Occidente. En Los misterios de la Habana hay historias de todo tipo, y hasta apropiaciones de otras locaciones cubanas que caben bajo su sombra; pero la mejor parte es la descripción de un carácter y un estilo de vida, del que los habaneros nos sentimos orgullosos. 

Desde el primer cuento, sobre el origen del nombre de La Habana, el libro muestra la sutileza de su vuelo; con una historia que bordeando tradiciones, resulta geométricamente opuesta al mito de Apolo y Dafne; explicando con esta complementariedad mucha de nuestra singularidad antropológica, y todo en el alcance; es decir, sintetizado como cultura por la mano que lo escribe, y no como un mamotreto de amaneramientos exhibicionistas. Todavía como alarde de oficio, a pesar de la falta de manierismos, Valdés se atreve a jugar con los tiempos; y en alguna que otra historia enlaza dimensiones supra temporales, con el salero y la gracia de la gitana tropical que le gusta reconocerse. Valdés es una escritora con su prestigio asentado por un mercado consistente, que sólo la soberbia —ese pecado nacional— oculta para sus connacionales; de lo que tendrán que lamentarse ellos y no ella, aunque sólo sea cuando sus respectivos Ananías les quiten las escamas de los ojos, como a Saulo.
En el entretanto, todo el que quiera podrá disfrutar de una prosa simple y directa, que no desconoce la belleza en su funcionalidad; una filigrana finísima, que recuerda incluso los trabajos de campo de Samuel Feijoo con aquello de Leyendas cubanas. Esa es la experiencia que espera a quien se acerque a este libro, que para colmo de delicias se encuentra en todos los formatos posibles; devolviendo al acto de leer ese sentido primigenio, que ha perdido entre los manierismos del verdadero mal gusto que es el falso elitismo.

Sunday, May 14, 2017

El lago de los cisnes de Bourne, de la relevancia y la pertinencia

En el 1995 ya había pasado mucho tiempo desde el estreno de La consagración de la primavera, de incluso era un clásico; también había pasado mucho tiempo desde que el estreno del ballet Parade (Abajo) definiera el concepto de surrealismo para la vanguardia. Por eso, el estreno de la versión de El lago de los cisnes por el ballet de Mathew Bourne estuvo lejos de semejante halaraca; de hecho, pasó casi desapercibido, sin levantar otra cosa que alguna ceja en los cerrados círculos del elitismo artístico. Por supuesto, lejos están los tiempos en que el ballet era una expresión propia de la cultura, y esta era mayormente popular; y aunque mantiene los niveles de especialización, esta es cada vez más técnica y menos intelectual propiamente dicho… incluso en lo intelectual.

El lago de los cisnes de Bourne es sin embargo sorprendente, aunque no escandaloso, y suscita varias preguntas; todas ellas sobre la pertinencia del arte como expresión relevante de la cultura, más allá de su elitismo. No se trata de la legitimidad del tratamiento, pues todo lo que de hecho existe es legítimo en el hecho mismo de su existencia; pudiendo no ser comprendida en esta pertinencia suya, que no obstante es algo distinto de su relevancia. A eso es a lo que alude esta extrañeza del ballet de Bourne, con un virtuosismo que desdice en mucho de la creatividad; deteniéndose en un tecnicismo tan excelso que explica su recurrencia fenoménica, pero como el bucle del exceso snob. 
La pieza es sin dudas deslumbrante, pero carece de unidad dramática suficiente como para justificar sus rupturas; que hay que disfrutar entonces por lo que son, a modo de viñetas separadas y sin mayor justificación. En ese sentido, recuerda en mucho al Sweet Charity de Bob Fosse, tanto en el fraccionamiento de las viñetas como en la caracterización de los coros; con la diferencia de que Sweet Charity mantiene su unidad y concisión a todo lo largo del filme, como un drama de peso. Puede que eso se deba a que el lenguaje cinematográfico de Fosse —por más que sumamente teatral— sea más dúctil que el del ballet; pero ese es el tipo de dificultad que precisamente justifica o condena una propuesta, por el resultado concreto que ofrece. La pieza dura cerca de dos horas, de las que cuarenta minutos —sí, tanto— son pura introducción, sin lago ni cisne por parte alguna; a cambio, ofrece la historia ingeniosa y banal de una monarquía, en la que despunta el príncipe Sigfrido. 
Hasta aquí, la pieza consiste en una serie de piezas menores, que son las que ponen la consistencia que le falta al argumento; y hasta aquí todo se resuelve en clave de humor, un poco forzado, aunque puede que eso se deba a su dependencia de la mímica; aunque eso mismo puede deberse a la debilidad de un libreto, que no puede resolver un ballet completo, por más vanguardista que sea. Finalmente, cuando aparecen el lago y los cisnes es que llega la sorpresa, en forma de sentimientos mixtos; no tanto por la liberalidad del dramaturgo —que en definitiva ya tiene algo entre las manos— como por lo extraño. En este punto la propuesta es promisoria, desechando el romanticismo de la historia original para atreverse a romper cánones; una ruptura que sin embargo no sobrepasa el mero snobismo de explorar la ambigüedad sexual, en un claro abuso de militancia identitaria. Al final, la ruptura se limita a la transformación de Odile en un personaje masculino, igual que la manada de cisnes; en una solución impresionante por lo bella, pero sin otras repercusiones ni justificación dramática ni nada por el estilo. 
El drama tendrá que esperar hasta el baile real, en que el cisne muestra una ambigüedad perversa; pero sin que nunca quede claro ni el por qué ni el cómo de dicha ambigüedad, que es sólo un rejuego sexual. Al final, en una especie de aquelarre, el príncipe enloquece por esa ambigüedad perversa y muere en un ataque de locura; en el que es también inexplicablemente atacado por la bandada de cisnes, que resultaron caníbales. En función de la lírica, en ese momento apoteósico el príncipe es defendido de los otros cisnes por el perverso que lo enloqueció; que —sin que tampoco venga a cuento— aparece herido, y muere también atacado por la bandada que antes lideraba, y que parece haber comido alguna yerba rara. De todo eso, lo único consistente es la belleza de todas y cada una de las soluciones, lo mismo separadas que como conjunto; pero como eventos gratuitos y sin mayor conexión entre sí, como si lo experimental estuviera en la falta de argumento real. 
Es en ese punto que la pieza resulta sospechosa, incluso si legítima, por el aquello de su relevancia y pertinencia; pues parece sólo un juego de manos de exhibicionismo gay, que en eso puede ser excesivo, no por gay sino por exhibicionista. Los experimentos de vanguardia surgieron en el vértice mismo de la Modernidad, como un esfuerzo de renovación; que ya en eso mismo habla de su futilidad, pues nada que sea real y pertinente necesita renovarse en su propia actualidad y pertinencia. 
Ballet Parade

Monday, May 1, 2017

Déjà vu (2006)

Lead by Denzel Washington, Déjà vu is a normal product of Hollywood’s industry, in its most commercial ways; and that means a lots of effects, technically perfects, in a mediocre plot, structured to support the effects. It also preys in the field of physics and quantum, as it's being the new normal in the arts; but with the same sense of support a mediocre argument, to support the magnificent effects, and so on. That's the normal, but what makes this production singular is the effectiveness in the treatment of the subject; that's the way it draws the rupture of the continuous space-time, where the others —more substantial— epically fails. The plot develops the weakest —but fastuous— theory of the multiverses and play with its possibilities; this theory says a given situation have multiple outcomes, all of them factual and objectives, not just potentials.

The theory is weak, because doesn't have a material prove nor logical, contradicting the essential and necessary unity of the reality; which troubles all the artistic approaches to the subject, due the lack of perspective on the realm. That's why any approach to this problem fails, at the moment of explain the rupture of the continuous; except this one, appealing at the only think potentially able to broke the strictly laws of physics, the human will... because the conscience. The problem is dramatic and then attractive, no matter its scientific nature, or perhaps because that scientific nature; we saw it on Interstellar (2015) with Matthew McConaughey, and in many others. All of then recreates the intricate situation of multiple dimensions colliding, because is rich in dramatism; but all of them fail to explain how or why that given dimensions collide, inflicting the whole drama with the primary weakness of the theory.

Here's where the film becomes interesting, in the mediocrity of a plot that doesn't rely in the accidental singularity; the others bet just this accidental singularity, because is the only way they can rationalize the singularity itself. The problem is that nature doesn’t accept accidents, it has its laws more enforced than humans because it is the reality and not a culture or a moral system; and that’s why those script aren’t credible at all, because reality doesn’t accept exceptions like these. The only exception possible to any given reality comes from the exceptionality of the phenomena which originate it; and that means that in the whole nature, the human been is the only entity able to broke the continuous space-time, with its will.

It’s worthy to see the film with all its mediocrity, just to see this beautiful singularity of the only plot that raises this point; the ability of the humans to broke the unbreakable and set a new reality, which will be a new dimension of life, with its own possibilities. At the end, we can remember that particles are undetermined until observed, and even them are able to retain multiple states as its own; which relates to the indetermination of the reality as a principle, stating a physic problem more consistently than the more substantial proposals. As a whole, this is the only merit of the film —and the perfection of the effects—, and not even the normally perfect Washington; too old here to be good enough, exploiting that sex appeal of the romantic ingredient. Not a person has been successful showing its bare torso after sixties, only Clint Eastwood; not matters even the tenderness and softness of the black skin in Washington, compared with the early wrinkled and spotted of Eastwood.

Sunday, April 2, 2017

Passengers Vs Arrival, the clash!

They came almost at the same time, and in cinema time lapse that means exactly at the same time; so it’s like a festival of Science Fiction, and in a big way, form the obvious effects to the less obvious scripts. But the results are way too different for any average Sci-Fi consumer, from the deepest of linguistic theories to the lightness of a fake love drama. That’s why it’s unfair to compare one to the other, with what looks like a clear advantage for Arrival, unless you talk about special effects; and not because that deep plot of Arrival doesn’t’ have great effects, but because they’re just the average and functional, not spectaculars.

That’s the big advantage of Passengers, a show of almost magic and beauty at its best; with the only problem of a weak plot —a real weak one—, build with improbabilities one after another. The film is so weak that becomes a parody of itself, and display its beauty like a dystopia to corrupt any hope on humanity; from the egotism on the main character —which lure us with a drama in perspective— to the series of technical failures that lead to the conflict. The problem is not the start, with that meteor shower so improbable in reality, because that’s where the fiction starts; the problem begins with the whiteness of the cast, not matter the presence of Laurence Fishburne, so small and secondary that looks like a utility, even behind the android.

It could be a twisted interest of the plot, as a tangent to alert about our hope in a technological singularity without a parallel grow on our minds; and a big irony lays on the class disparity that echoes our own societal actuality. But that approach is so subtle that could be sustained only for the best intellectual will, and that’s not the Hollywood’s strength; also, everybody repeats along the film that the company has a history of security, and flaws never occur… unless accidental. What it’s more proper of the industry is the exuberance of the show, about all when it sets the suddenly loss of gravity; and from that point, the film goes down the path to mediocrity through and adventure episode like Indiana Jones; to end with the most fake resuscitation drama, and the cliché of a forest improper but compulsively build inside the spaceship.

Differently, Arrival advances a theory based on linguistics, and develops a very real drama of humanity; with contradictions that appeal to our most rooted concepts about moral, sensibility and culture. Even —and from the beginning— the film is less offensively withe, with a strong —and not as a mere utility— counterpart on the great Forest Whitaker; but also contrast the projection of sciences like theoretical physic and linguistic, that end collaborating one with the other, making a statement with so little jokes. The script is so serious that probes a theory about precognition in a very solid manner, anchored in the anthropologic means of linguistic; and its adventure episodes are absolutely credible, even at the surprising end, that explain —as on the old films from other times— all the questions it dramatically opened.

As a secondary gift on Arrival, the morphologic solution of the aliens is never on the middle of the plot; even if it’s mentioned in this scope, advising to don’t expect triviality from the director, a French Canadian who knows how to draw a drama. On the technical aspects, both films are above average, with the says difference on their respective script and main interest; and also with the performance of the actors, from the mains to even the uneven roles of Fishburne and Whitaker.

Tuesday, March 28, 2017

Día internacional del teatro

Ha pasado otro año, y con este otro día internacional del teatro, n el que se han sucedido mensajes y discursos; una ritualidad curiosa, marcada por esa institucionalidad del arte contemporáneo, que marca precisamente su decadencia. Eso es apenas natural, la institucionalidad es una naturaleza convencional, cuya apoteosis va en detrimento de la creatividad; y el teatro no es distinto de las otras artes en esta decadencia, aunque sí puede que más patético en su mayor visibilidad. Después de todo, las otras artes otorgan status a cambio del patrocinio, y en el caso de la pintura y el libro hasta pueden camuflar su comercialismo perverso; pero el teatro tiene una dependencia mayor de la expresión cultural, y en eso es menos elitista si es consistente. De ahí que como en una malhadada paradoja, el teatro exponga más vergonzosamente las pretensiones y la vanidad de los teatristas; más aún que la literatura la de los literatos o las artes plásticas la de los plásticos, que no es menor sino más disimulada.

Esa es la falsedad que hace patéticos los discursos de esa pretensión institucionalista, que trata de lidiar con la extemporaneidad del arte; porque lo que determinaría la crisis contemporánea es la falta de contexto, que serías la que lo haga disfuncional fuera del apogeo moderno. Han pasado al menos tres siglos desde el apogeo moderno, y es tiempo por tanto para los nuevos paradigmas; que relucen tras el decadentismo de estos discursos de falsa trascendencia, pero como el elefante en la sala que nadie quiere ver. Ese es el problema, y es abiertamente económico, porque esa revolución afecta al estilo de vida de los artistas; que formados en esos paradigmas del apogeo moderno y su cultura libresca, están preparados para todo menos para sobrevivir a la Modernidad. La primera señal debió haber sido la institución misma de este día por un organismo como la ONU, y su brazo armado y guerrillero que es la UNESCO; pero como siempre, como los aristócratas obtusos al momento de la revolución francesa —a los que de hecho imitan en sus manierismos— los artistas se han negado a todo pragmatismo.

Ahora se suceden celebraciones absurdas, que nos sonrojarían si alcanzáramos la venerable edad de los que nos antecedieron; el próximo año, si tenemos suerte, estaremos más viejos y luciremos más ridículos todavía balbuceando promesas de amor adolescente. Por supuesto, siempre hay una manera digna de morir, pero esta no pasa por culpar a alguien de lo que es inevitable y natural; sino que más bien consiste en una asunción madura de la decrepitud y un goce auténtico de las libertades que eso otorga, junto a sus responsabilidades; pero con gozos definitivos como ese de hacer teatro porque es simplemente maravilloso hacerlo, pensando —como Eliseo Diego de un libro de poesía— que habrá razones más serias, pero ninguna más importante.

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