Wednesday, December 13, 2017

A propósito de Manuel Granados

Testimonio de Lázaro Buría Pérez
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Transcurría 1966, que como todos los años en Cuba tenía nombre y apellido, era el “Año de la solidaridad”; yo estrenaba mis 20 años acuarianos, agotando el segundo de los 3 que debía pasar para cumplir con el Servicio Militar Obligatorio. Fui ubicado en la Base Militar de Playa Baracoa –en la Provincia Habana-, donde conocí al sub oficial Salvador Massip Soto; familia del destacado geógrafo del mismo nombre y apellido, así como del director de cine, y a quien acompañaba en varias salidas de la unidad.
Él era quien conocía a Manuel Granados y hasta podría decirse que eran amigos, lo cual me pareció por la alegría, cordialidad y complicidad con que se saludaron una vez que fuimos a visitarlo; no recuerdo exactamente si era en la calle 10 entre 25 y 27, en el barrio del Vedado. Tampoco puedo afirmar que era una plana baja o un primer piso, pero estoy segurísimo de que estábamos cerca del Cementerio de Colon; muy próximos al edificio de 9 plantas donde está todavía el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC), con el que Manuel tenía algún tipo de vínculo laboral.
Lázaro Buría Pérez
La visita a Manuel Granados tenía el propósito, por parte de Salvador, de que yo ampliara mis conocimientos de los intelectuales que él conocía; quizá por eso me sorprendí un poco al ver a Granados: ¡era negro! “¡Coño, un prieto escritor!”, pensé. Y de alguna manera sentí cierta alegría. Tendría que extenderme mucho –casi podría creerse que estaría escribiendo “un libro”-, si fuera a explicar porque pienso que “sentí aquello”; pero habrá que deducir el contexto de donde yo procedía para imaginárselo, es una explicación de manual —¡como la lucha de clases!—.
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La masa amorfa, inestable y hasta inventada, de mi memoria de aquella etapa de mi vida, me dice ahora que debería hablar de lo que conversaron; y lo primero que me viene a la mente es aquel asunto oscuro —para muchos— de lo que estaba pasando  con los protagonistas de lo que años después se conocería como el siniestro proceso de la Microfracción; que se descubrió dentro del sólido e impenetrable Partido Comunista de Cuba.  Lo vi como un tipo maduro y vital, por la manera en que reía y hacía malabares con sus brazos y escuálido cuerpo, que lo hacía atractivo; y aunque veía cierto amaneramiento —que me hacía sospechar de la amplitud de su latitud moral—, no la gritaba ni lo anunciaba, pero tampoco lo callaba… ¡y eso me gustó!
En otro relámpago de mi memoria, recuerdo el motivo por el que fuimos a ver a tu padre, había publicado Adire y el tiempo roto; Massip quería conseguir un ejemplar y que se lo dedicara —vagamente, me parece que eso fue lo que ocurrió—. Quiero imaginar que también yo recibí uno y que lo leí, quizá no completo, pero sí las palabras de esa obra que entraron en mi cabeza, alguna huella dejaron; son parte de lo que todavía pienso sobre los temas que aborda, la tragedia de la discriminación racial —¡poéticamente, claro!—. Solo estoy fabulando sucesos que me ocurrieron, pero que no puedo evocar con todos los detalles que me gustaría hacerlo.

Monday, November 20, 2017

The guide of time


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Arts are a formal phenomenon, thus style is its most important feature, but also jeopardize its inner sense with superficiality; that explains why flaws are not so important, and even a way to improve development and evolution. That said, The guide of time could be as mediocre literature as it's been the norm; with a very simple argument, mixing mysticism and adventure in a proved formula; granting a little success without mannerisms or shrillness, as it's been the expectative over the market for arts.
Truth is that The guide of time comes to more than this, even if this was what it looked for; because with that modesty, the author doesn't interfere with the real function of literature, and gives us a perfect reflection over the reality. Nobody need to believe in mysticism, you could be a scientific investigating quantum and discover its relationship with the old philosophies; and then understand that literary traditions were not constructed over a problem of style and form, but as a reflection (thinking) to understand reality. That's why the more important books of antiquity are not those of history but mythology, and religions were developed to work with that.
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Then, the value of this book is to get back that function of literature as a reflection of reality; even if that wasn't the idea of the author —which is irrelevant— and its multiple flaws of style and argument. None of that is important, because the book success is that construction of a perfect parable about reality and its inner determinations; no matter if that metaphysical statement is a real fictional history or a way to rationalize the dynamic of quantum. Indeed, it is so complex as a subject that still philosophers argue about it, from Hegel (dialectic) to Heidegger (Dasein); as if early cultures have had the time and the experience to explain all that, as we don’t have it today.
It will be a great mistake to try to read this book with that in mind, since its success depend on the naivety of the reading; but it’s still good to know why this book is so good, besides the experience of follow the plot, which is beauty in its naivety. So, when you come to a flaw as the end of the first book to jump to the second, give it the space to flow; at the end, when you summarize the whole book you’ll smile with gratitude and joy.

Sunday, November 19, 2017

Ray Loriga, premio Alfaguara 2017

Friday, November 10, 2017

Paradiso… otra vez, siempre!


A los escritores argentinos se les recomendaba que rechazaran la influencia borgiana, a los cubanos la lezamiana; se trata de una tradición del magisterio literario, tan puntual como los cultos que trata de combatir, y no menos ociosa. Sin embargo, el rechazo de un fenómeno podría estar ilustrando su pertinencia; ya que las razones de todo culto son siempre formales, como las liturgias que evocan una razón fundacional de las estructuras que adornan. El desarrollo de los fenómenos cultuales inspira el de sus condenas, no menos formales entonces que los fenómenos mismos; como en ese caso del vanguardismo surrealista —por ejemplo—, que en su anti clasicismo se ha asentado a sí mismo como otro clasicismo, ya ni siquiera alternative.
En el caso de Lezama Lima y Paradiso, ya no se trata ni siquiera —como se ha afirmado—  de si la novela es farragosa e innecesaria; todo arte es superfluo por definición, en esa misma condición formal suya, a menos que evoque otras trascendencias, como en los clásicos. Es otra paradoja, en las que la vida es abundante, porque retuerce el bucle del estilo hasta que este pierde ya su sentido; que es su belleza misma, pero ajada en la repetición, que le hace perder toda facultad reflexiva y descender a la banalidad. Volviendo a Paradiso y Lezama Lima, se trata como siempre de esa construcción del árbol; que crece añoso e imponente, y del que se aprecia distintamente la sombra recurrente, el follaje efímero o el tronco que adquiere anillos con los años. 
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El problema no es entonces Paradiso sino su culto, porque en su formalismo obvia la función que cumplía y en ello la necesidad que satisfizo; y que siendo mayor que su autor, se acomoda en la evolución de las artes, ocultada por su decadencia inevitable. Lezama Lima fue un pedante incorregible que escribió una novela imposible, esta novela sin embargo resolvía un problema fundamental; y que residiendo en su misma capacidad reflexiva —¿es forma, recuerdan?—, es una representación del cosmos en sus ocultas dinámicas. Sólo que para llegar a eso habría que partir de la literatura en su propia evolución, y el lugar específico de las Américas en Occidente; cosa que no atañe ni por asomo a los cultos, con sus madejas de monaguillos y viejas devotas con rosarios y pésimos coros que desconocen el peso del barroco en la liturgia católica. 
Paradiso es un tratado de ontología, que concilia el realismo aristotélico con el idealismo platónico; aportando con ello el vínculo que complementa la violencia estructural de agustinitas y aquinistas, con el ajuste epistémico de su función antropológica; en esa reconciliación de la negatividad de Foción por la positividad de Fronesis, en la conformación definitiva del hasta entonces proto dios local. Así de genial entonces, Paradiso no es rebumbio, ni el pene de Farraluque ni el mal gusto de una cena espantosa, a la que acuden fantasmales críticos en una fantasía gay; contiene elementos como la representación de lo sobrenatural en tanto determinación de la realidad en un maremoto, y la Amistad como nculo de estructuralidad .
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Antes de Lezama, eso lo intentó el no menos farragoso Herman Hesse, cuyo culto es aún autorizado; con esas reducciones platónicas que racionalizan la trascendencia, ignorando al Ente distinto de su abstracción (¿Dasein?). Lezama resuelve el problema del Dasein, al dar al Ente siempre como potencia (proto dios); en relación con su propia realización puntual, en la tensión de esas proyecciones formales de sus amigos. Por supuesto, asumir que Lezama Lima era consciente de todo esto y lo manejaba más allá de su vanidad es irrisorio; también creer que García Vega no pasa de ser un resentido, que desplaza el culto a su propia e inexistente originalidad.

En ese sentido, todas las enumeraciones homéricas —excepto la de los caballos en el viaje de Cortez a México por Bernal Díaz del Castillo— son banales y más tristes que las lezamianas; dígase el esplendor indudable y pulcro de Pablo de Cuba Soria, o el llamado beatnik naif de Legna Rodríguez Iglesias; también es ridículo y menor el trágico intercambio poético entre Casal y la Borrego, que hoy día es más juguete cómico que poético.  El padecimiento real de la literatura cubana no es entonces su propia tradición, como intentan los sísificos debates, sino la condición misma del arte literario; esa esclerosis en la contracción tecnológica postmoderna, en que la razón alcanza el esplendor intuitivo y la reflexión analógica ya es disfuncional e inoperante para otra cosa que la vanidad.

Thursday, November 9, 2017

Okantomí… Eduardo Rivero

En la década de 1970, al tiempo que estabilizaba el terror en las artes cubanas, también ocurría un oasis de respiro; como una de esas maniobras de tensión y balance, con las que Dios aprovecha para empujar su creación en una dialéctica evolutiva. En esa época terrible, el Conjunto de danza contemporánea de Cuba deslumbraba con el rescate de los elementos negroides de la cultura cubana; y estrenaba piezas como Sulkary y Okantomí, que recreaban estos elementos negroides, ajustando los recursos epistemológicos para mejorar nuestra reflexión ontológica. Eran idealizaciones, que mostraban el intento de vindicación trascendente de una cultura entonces marginal; que puestas en perspectiva, muestran la discordancia entre el uso de música de origen litúrgico con libretos que recreaban dramas y mitos no necesaria o directamente conexos.

Se trataba entonces de una priorización funcional del sonido sobre la exactitud del drama ilustrado, con su distorsión inevitable; pero sólo como principio, porque se trataría de un ajuste y sistematización general sobre el ser nacional y su determinación, no sobre sus orígenes. De hecho, todo habría comenzado con la transición del joven Ramiro Guerra, que culminaba su perfección evolutiva con el descubrimiento de la negritud cubana como motivo estético; con aquella pieza magistral de Suite Yoruba, que en su nombre dejaba ver su cualidad de base sobre la que construir todo ese catauro que poco a poco se destilaría con su reflexión danzaria. El mismo Ramiro maduraba estéticamente en la poética lorquiana, con el montaje pre revolucionario de Llanto por Ignacio Sánchez Mejía; encontrando la vibración de esta poética, que apenas había asomado los faldones en el colorismo de Nicolás Guillén.

Guerra, así, daba pie a Eduardo Rivero —el Oggún más hermoso del folklore cubano—, para que con su idealización comenzara la indagación poética; con aquel minimalismo no sólo escenográfico sino incluso figurativo, con el que sus bailarines emulaban figuras griegas en estelas egipcias. Obviamente, nada de aquello era africano, tampoco Cuba es africana, como no lo es la negritud cubana, que en África sólo tiene el origen pero no la realidad; de ahí que como los oráculos chinos del I-Ching —más propiamente que los de Ifá— se tratara de formas en la que abstraer las dinámicas en que se realiza esto real. Sólo el amor y no esta misma necesidad llevaría a Danza contemporánea de Cuba a recuperar este repertorio, tan mítico como su materia dramática; y por ello los resultados variarían, con versiones más cercanas a la teatralidad del güimelere que a la reflexividad del teatro.

Por supuesto, la Oshún que baila la última versión del Okantomí recrea el fenómeno religioso y no la formalidad del mito; su búsqueda, igual de teatral, tiene un sentido no exactamente artístico sino estrictamente antropológico. Lo mismo puede decirse de la última versión de Sulkary ambas en Youtube con fecha del 2014—, y así con todo aquello que sea una reproducción; porque la necesidad de la recreación no es nunca la misma de la versión original, que es puramente reflexiva. Queda entonces la gloria de haber visto aquellas versiones originales, que teatro al fin están sujetas a la puntualidad de la representación efímera; como los mandalas, que despliegan la belleza para que desaparezca en el cumplimiento de esa su naturaleza.

Es también, la evocación en el recuerdo de espíritus poéticos como aquel de Eduardo Rivero (epd. 2012) y Ramiro Guerra; que como titanes de una raza ajena tuvieron el corazón bastante grande como trabajar en las yuxtaposiciones que armaron al Ser nacional. Para siempre y gracias a ellos, la década terrible fue también de una transición gloriosa, como un sacrificio bestial con el que se diera pie a una nueva evolución; quizás perdida en el esfuerzo mismo, pero por siempre real en su propia consistencia, como un último verso con el que late el corazón.

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