Sunday, April 15, 2018

Rampage


El cine norteamericano se decide a fondo por su carácter industrial, marcando sus diferencias con el resto del mundo; no parece una estrategia sino un resultado espontáneo, que viene de la mano con el desarrollo tecnológico. Eso tiene sentido, pues este desarrollo ha potenciado la gloria del CGI (efectos especiales); empujando franquicias que en su momento tuvieron que ceder a los reclamos del arte, por su indigencia tecnológica. De hecho, esta indigencia aseguraba la paridad del cine norteamericano con el del resto del mundo, aunque fuera reluctante; Gotzilla era más o menos como Kinkong, y la guerra fría iba de El hombre anfibio a Latitud 0 con el mismo patetismo; igual que Bruce Lee hacía indistinguible la producción del Asia y los estados Unidos, porque esa Asia era inglesa y con ello muy flexible.
Sin embargo, el impulso exponencial de la tecnología y el CGI han marcado una pauta para este cine norteamericano; que pudo mantener esta dualidad, con fuertes franquicias al lado de una poderosa producción de arte; pero que tuvo que enfrentar la caída en desgracia de su parte intelectual, demasiado arrogante para mantenerse impune a través del tiempo. Quizás se debiera a esa misma dualidad, que hace que todo sea extremo y binario, yendo de lo sublime a lo ridículo sin transición. El arte en Hollywood estaba asegurado por imperios como el de Weinstein, y el liberalismo excesivo e hipócrita; y es ese flanco abierto el que permitió la herida, por la que Hollywood se redujo a sus franquicias.
Es cierto que esta muerte no es fatal para el público, y que hay alternativas con cierto sentido común europeo como Neftlix; que no teniendo que proveer una falsa aristocracia liberal, puede sostener ese equilibrio entre la superficialidad y la profundidad. Pero en lo que respecta a Hollywood, la reducción ha devenido en un estado crónico que sí llega a lo fatal; con una cartelera en el 2018 que parece un revival para franquicias, poniendo el énfasis en este industrialismo. Así, el verano del 2018 prepara regresos aparatosos de Tiburón (Mega), Jurassick Park y la imbatible Guerrra de las galaxias, antecedidos por el absurdo desmedido de Rampage; que no sólo rescata a Kinkong, sino que además lo acompaña con el super cocodrilo y un super lobo volador que violenta hasta el mismo script.
Peor aún, el estrellato vulgar y triste de Dwayne de Rock, que —de veras— da ganas de llorar recordando a la ingenuidad de Schwarzenegger y la tierna brutalidad de Stallone; porque si bien el exluchador tiene en su haber victorias contundentes, como la franquicia de Fast and furious, nosotros podemos recordar a Burt Reinolds. En esa tónica, Rampage no sólo es la primera en la oleada, sino que también marca la tónica de la mediocridad; que para los jóvenes será muy normal, pero resulta inaceptable para los que disfrutamos sin problemas aquellos inicios de tan pobres CGI.

Thursday, April 12, 2018

El problema del arte contemporáneo, resuelto de una vez y por todas


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Primero que todo, habría que partir de la distinción de que el arte contemporáneo no tiene problema alguno; la contemporaneidad es un período que se extiende desde las vanguardias históricas, y se puebla de buen y mal arte, como todo período. Es decir, buen y mal arte ha habido siempre, pero era fácil distinguir entre ellos, pues sus convenciones eran absolutamente formales; en cambio, desde que apareciera el arte conceptual, y la separación convencional del contenido como distinto de la forma, la historia es otra. No obstante, aún en esta extrema ambigüedad, el problema sigue siendo del mal arte contemporáneo; que siquiera en el caso del conceptualismo, fallaría a esas convenciones —todavía formales— que lo determinan.
"Perfect lovers", de Félix González Torres
Tómese por ejemplo una pieza típica, como Perfect lovers, y se verá que el concepto está reducido a un cliché; que no sólo es inexacto en su principio —sin necesidad de entrar en el escabroso tema de la definición del amor—, sino que además es recurrente en su reductivismo. Esa pieza, para seguir con el ejemplo, no es sino una idea recurrente, que en ello mismo carece de la excepcionalidad que singulariza a una obra de arte; de donde que teniendo su única cualidad en su carácter conceptual, y siendo este fallido, pues comunica su falencia a la obra misma. Sin embargo, este análisis crítico —que es obvio por demás— no se tiene en cuenta, porque la obra no está supuesta a ser criticada.
Se trata en todos los casos de postulaciones negativas, que deben ser aceptadas acríticamente en su supuesta subjetividad; obviando esa otra falencia recurrente de la subjetividad, que haría de la obra un objeto no transable y sin valor. Esto dejaría en claro que el problema con el mal arte contemporáneo proviene de la distorsión del mercado; no de la evolución y desarrollo del arte en sí, que persiste en sus propios valores transaccionales (positivos) a través del buen arte contemporáneo. Es esto lo que solucionaría el problema, al enmarcarlo en la reconfiguración del capitalismo a través de sus determinaciones económicas; que repercutirían en el arte, como en todas las otras facetas de la cultura, con su respectiva distorsión. 
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Así, la graduación masiva de especialistas en arte con nivel universitario, no haría sino alimentar la burocracia del arte; que organizándose en el modelo corporativo, se preocupan por su propio status como función subestrural en la organización política de la sociedad. De hecho, si se observa bien, el auge de este mal arte contemporáneo (post-conceptual) se debe concretamente a las prácticas curatoriales; que siendo propias de estos especialistas, medran alrededor de las subvenciones económicas y los fondos públicos; a los que además atraen a los artistas alimentándoles el ego, en una maniobra típica de la cultura corporativa de la economía postmoderna con su idea peculiar sobre el éxito personal. 
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Curiosamente, el resultado es una reacción virulenta pero igual de inconsistente y deshonesta, en una suerte de guerrilla purista; cuya falacia puede verse en el carácter binario y hasta proporcional de sus cuestionamientos, tratando de aprovecharse de la situación. Estos últimos se escudan tras los argumentos legítimos de críticos consistentes, a los que así deslegitiman con sus manipulaciones; porque el problema real proviene de la configuración del mercado y no del arte mismo, como el dedo invisible con que Plutón atormenta a Sísifo.

Saturday, March 3, 2018

Para matar a Robin Hood, NDDV o la parábola perfecta


En su naturaleza histórica, la revolución cubana es un fenómeno más estético que político; la incomprensión de esa extrañeza sería el secreto de su persistencia, como la enigmática esfinge en espera de Edipo, que será culpable. Como fenómeno estético entonces, la revolución cubana tiene una prole inmensa; que se extiende además por la bastardía de los que la rechazaron en algún momento de sus vidas, pero no pueden renunciar a su sangre.

Ese es el caso de Néstor Díaz de Villegas (NDDV), que no es único pero sí emblemático en su excelencia; un escritor tan pródigo como performático, haciendo de su existencia el estilo que marca su escritura. De ahí ese valor emblemático suyo, como una estrella que esplende su patetismo contra la noche; porque se trata del tiempo interminable —como el último suspiro de Roldán— en que transita el arte hacia la nada.

Para matar a Robin Hood es un libro, en el que NDDV compendia sus críticas de cine; desde el inicio aclara los dos nortes entre los que se mueve, diciendo que el suyo es René Jordán y no Cabrera Infante. En realidad, y hasta por su misma existencia performática o estilo, NDDV sigue la estela de Caín y no la de Jordán; aunque sólo fuera porque Jordán no fue performático —casi que ni escritor—, sino de una sobriedad racional y metódica, lejana a ese snobismo existencial que es el estilo.

En esa contradicción radicaría el atractivo indiscutible de Villegas, no en su crítica de cine; si de hecho, como en Cabrera Infante, la crítica en él es apenas una justificación para su performance, que es así la de una apropiación. Eso sí, qué arabescos y agudezas, qué derroche de elegancia y elitismo, cuánta cultura sintetizada; después de todo, lo suyo es el estilo, que lo es todo en literatura, incluso si se trata de crítica de cine.

Asombrosamente en consecuencia con este precepto, Para matar a Robin Hood es entonces un hecho estético absoluto; que exhibe su bastardía revolucionaria —y con razón— como su mejor atributo. También después de todo, una revolución no es sino una reacción puritana y revivalista, alzada contra la corrupción de las convenciones; que establece consigo su propia convencionalidad, y se dirige presurosa a su también propia corrupción.

De ahí que el estado de iluminación sea esa contradicción permanente de la bastardía; sobre todo si esta naturaleza estética se fija con la elipsis perfecta del título, empujando a un segundo lugar el valor crítico de las críticas. Por sobre todo, NDDV pertenece a una generación de epígonos; cuya única originalidad posible reside en la retorcedura freudiana de amar a la madre matando al padre, que es Robin Hood —y también Guillermo Tell—.

Eso no es desdoro, aunque sí más litúrgico que ritual en el estilismo; pero también en definitiva, todo el mundo recuerda la majestad de las misas barrocas, no la modestia de las primeras conmemoraciones. Es bueno así que alguien nos recuerde cómo se era Caín, en medio de tanta pobreza; que es quizás la parábola verdadera y perfecta, con la que a pesar del tiempo se logra matar a Robin Hood.

Tuesday, February 27, 2018

Black panther …or cats, seriously!


El problema con Black Panther es que pretende una reivindicación étnica, no la simple recreación de un super héroe; algo que parece haber estado naturalmente en la versión original del cómic, con ese efecto que sin embargo la película pierde. En ese sentido, y con humor doliente, podría decirse que Black Panther parece más una puesta del drama musical Cats que ese grito de dignidad que pretende; con su banda de gatos de callejón, ignorantes del ruido y las molestias que causan con sus pretensiones.

El problema estaría entonces en las pretensiones de la película, con ese reivindicacionismo discursivo; que tratando de emular al blanco se hace falso, y con ello desvirtuando los valores ciertos de los que podría enorgullecerse. Por ejemplo, para empezar, un elemento que se hace protagónico en el filme pero que en el cómic era de back ground; en la majestad de Wakanda, que en este protagonismo se alza como utopía, que en ello es inevitablemente distópica —como toda utopía que se respete—.


Wakanda exhibe no sólo un régimen de monarquía absoluta y espantosamente medieval en términos puramente occidentales; también el anacronismo de unos trajes, con los que trata de recrear la cultura originaria , pero cuya función es tribal —¿alguien recuerda que es una sociedad futurista?—. Por supuesto, el problema es original como un pecado, y consiste en esa ancestralidad del África planeando sobre los negros norteamericanos; con esa romantización viciosa de una subcultura mal llamada urbana, y que sólo camufla el patetismo de la extrema pobreza. El filme no carece de elementos ciertos, eso es imposible, si —como representación— apela a un simbolismo convencional; pero los desagua en ese reivindicacionismo militante, que trata de vender una subcultura como una cultura suficiente y madura.

La misma dinámica de toda secuencia dramática salva al filme en ocasiones, hilvanando el drama cósmico a través del sin sentido ideológico de toda la aventura; en que apelando al significado histórico del movimiento —en confluencia no casual con el cómic original—, embute todo ese sentido en aquella ligereza. Desgraciadamente, si el cómic fue eficiente en su momento lo fue por su falta de agresividad ideológica; es decir, en la madurez con que como cultura aceptó su integración en la actualidad norteamericana como un elemento más; en vez de alimentar el resentimiento —por más legítimo que sea—, hasta con jugadas peligrosas como la sutil alusión al problema blanco.
Fuera de eso, hay que reconocer que el vestuario es soberbio, aunque también sea torpe en su simbolismo disfuncional; y que el filme exhibe un reparto de lujo, tanto por la calidad actoral como por la belleza física de los actores, si bien un poco estereotipada; que incluye a una rebajada Lupita Ngoyo junto al oportuno Daniel Kaluuya, con el apoyo inmarcesible de Forest Whitaker y Angela Bassett. En ese mismo nivel, la fotografía es hermosa pero predecible, y los giros poéticos de los diálogos son falsos como todo bien cliché; que es lo que demuestra la insustancialidad de este intento, en que paradójicamente lo que se consigue es alimentar la subordinación en la cultura que se trata de superar.

Wednesday, February 21, 2018

Ligado al fango


Hace un par de siglos, cincuenta años no era nada, y no alcanzaban para borrar una memoria histórica; lo que era importante, pues un suceso de dimensiones dramáticas se mantenía como una referencia, hasta que se incorporaba en la memoria genética de la cultura. Ya no es así, y en los Estados Unidos nadie recuerda cómo era la cultura antes de los baby boomers y el mito de la clase media; por eso es tan difícil entender de dónde proviene la virulencia racial que todavía nos marca como cultura, asumiendo que su grupo de poder vivió siempre en una posición materialmente cómoda.

Mudbound pone todas esas cosas en perspectiva, y recuerda que la cultura rural norteamericana era salvaje; no extraña entonces la violencia que permeó sus relaciones interraciales, como base de su estructura económica; ni tampoco extraña entonces que aún ensombrezca una sociedad a la que todavía determina, por su cercanía en el tiempo. Artísticamente, el filme es magistral, denso y panorámico en su dramatismo, con actuaciones poderosas por lo sobrias; apoyado en una fotografía que despliega su funcionalismo en unas vistas paisajísticas muy elaboradas, muy dependientes del color.

La fotografía es sinfónica, y se apoya en la música para avivar el drama, con esa religiosidad perturbada de los negros del Mississippi; que sin embargo equilibra la trama, sin poner el peso en ninguna de las partes en conflicto, a pesar de que una de ellas sea la que aporta este elemento. La edición se mantiene a la altura, con transiciones bruscas a pesar de lo rítmicas, por su carácter elíptico; que concatena escenas directamente opuestas, manteniendo la tensión del crescendo. La dirección es tan magistral que desaparece, y no se reconoce nunca, dejando el espacio a una narrativa que exhibe y recrea su origen literario; todo eso apuntando en la sola dirección de un drama in crescendo, que poco a poco va explicando la escena brutal con que comienza el filme.

Dee Rees
Nada sobra ni nada falta, y eso es lo único que habla de esa mano maestra que dirige esta película hasta el clímax; sin detenerse —ni omitir— en subtramas, que siendo importantes hubieran dispersado la atención por su propio dramatismo. Es curioso, porque la directora es negra, pero no alimenta su resentimiento, sino que explica el origen mezquino que permea esta violencia; con una carrera interesante, que exhibe títulos como la biópica Bessie, y Pariah, que —como Bessie— se detiene en problemas de identidad sexual. Puede que sea esta peculiaridad de su cinematografía anterior lo que le permita ese distanciamiento del problema racial; de modo que puede poner las cosas en perspectiva, y no olvidar —ni ocultar— detalles, que suele ser lo que hace incomprensibles los problemas.

Mudbound es una metáfora desde el título, que no alude sólo al colorido folclor del Mississippi con sus aguas fangosas; sino que se apoya en esa peculiaridad casual para hablar del alma humana, que es la que se proyecta en mímesis con su entorno. Quizás sea la inteligencia de semejante planteamiento lo que le provea la fuerza, pero habla también de la del arte como expresión; y puede que hasta de la tensión introducida por Netflix, como nuevo parámetro que equipara el cine norteamericano al europeo, más de autor que meramente industrial.

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