Lágrimas en la lluvia, para un elogio de la lengua española

No hay duda alguna de que el humanismo moderno surge y se desarrolla primero en Francia, con los estudios universales; de ahí su peso en el pensamiento moderno, incluso en contradicción proporcional y directa con el alemán. Sólo que como cultura, ha de resolverse en la reflexión y la dependencia de esta con la lengua y su desarrollo; en el que siempre se ha saltado por alto su primariez y rusticidad, tras el romántico encantamiento de su fonética.

Sin embargo, lo cierto es que hasta esta fonética es arcaica, como demuestran sus ramificaciones galaico portuguesas; no por gusto, como lo indica ese primer nombre genérico, ha de provenir de la cultura galesa que pobló Europa. El francés ha sido así una lengua reluctante al desarrollo, trastrabillando entre acentos para conseguir una idea; que no sólo será difícilmente comprensible, sino en ello mismo también de connotaciones ambiguas por contextuales.

Con razón la negritud, ese fenómeno magnífico, no conseguiría concretarse sino en el elogio de algunas élites; pero siempre sin el arraigo popular que podría haberla llevado a efecto, en el alma de la gente que decía representar. No hay sino que leer las retorceduras lingüísticas del Orfeo Negro de Sartre, para darse cuenta de su falta de futuro; no por falta de materia sino por informidad, porque tampoco es por gusto que las vanguardias del arte (forma) surgieran en Francia.

Otra cosa es el francés que muere agotado a los pies de la modernidad, en la frustración de los románticos; incomprendidos por igual para parnasianos y simbolistas, cegatos por la increíble rusticidad de su lenguaje. No es por gusto entonces que el romanticismo español es otro, no agotado de frustración sino vital; que no muere en la fatuidad del vanguardismo, sino que se revitaliza en el barroco con que llega al nuevo mundo como naturaleza.

Ambos romanticismos son contemporáneos, pero separados por la línea de los Pirineos, que saltaron los franceses; no es por gusto tampoco que esa es la frontera de Europa, tras la que persistió el feudalismo y se desarrolló el capitalismo. Esa es la contradicción que subyace en el realismo implícito a la lengua española, frente al racionalismo francés; que es obtuso, porque carece de esa flexibilidad que permite al español una representación más adecuada de la realidad.

Al final se impondría la vanguardia artística, como el racionalismo crítico y el humanismo político, hasta su muerte por auge excesivo; queda entonces la posibilidad de regresar a las ramas altas del pensamiento pausado y no feroz, tras la caída del telón de la modernidad. Toca descubrir que el llamado capitalismo moderno es una falacia, que camufló en el rigor moralista el autoritarismo feudal; mientras que la persistencia —entonces arcaica— del feudalismo ibérico permitía un condicionamiento eficiente del mismo desarrollo.

Para nadie es un secreto que la oposición directa del pensamiento francés con el alemán es también derivativa; pues en definitiva se trata de la misma cultura básica (ostrogoda), que se subdivide por su extensión territorial. De ahí la singularidad del español, cuya base visigótica no llega a diluirse del todo en la del otro lado; primero, por la salvaguarda de la invasión árabe, que introduce sus propias variantes, imprimiéndole mayor flexibilidad; pero también por esa barrera pirenaica, sólo atravesada por los románticos, pero desastrosa hasta para la grandeza de Carlos.

Lo cierto es que la oposición más directa será franco-alemana y con la cultura inglesa, de desarrollo más pragmático; y que aunque compartiendo un origen común con los germanos, no es ya por la base gótica sino muy posterior. En definitiva, los cuestionamientos modernos pueden provenir de la incomprensión cartesiana del realismo; que no sería de Descartes, sino de la incapacidad de los maestros franceses de transmitir la variación jesuita del realismo.

Todavía hoy el mundo se enfrenta al problema del dasein heideggeriano como básico de la filosofía, que es el del Ser; pero sólo por la incapacidad de esas lenguas germánicas de separar los verbos de ser y estar, para conseguir una conjugación comprensible. Al fin y al cabo, todo comienza con la gramática en el Órganon aristotélico —no platónico—, y el error puede consistir en esa sutileza; no que tenga derecho sino razón —para acudir a San Agustín—, que es como tener un poco de aire atrapado en la mano, lágrimas en la lluvia.

Sobre Erótica en tres espejos

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Es inmodesto, rayando el absurdo, pretender una reseña superior al objeto que reseña; pero no si ese objeto insiste en empequeñecerse tras la personalidad de su autor, sin trascenderlo. Ese es el caso de la novela Erótica, y esta reseña que la critica en tres espejos; perdida con la reducción de la primera, cuyos alcances en principio eran —o son— ontológicos, pero reducida a manual de auto ayuda. El valor de la novela, obviamente es independiente al de su autor, y por eso retiene su condición trascendente; que responde a una inmanencia propia como objeto, y no a la de ese autor al que pudo ayudar en esta trascendencia, pero que no.

El conflicto tras tanta contradicción es banal como todo accidente, y en este caso lo importante es su huella; esa reflexión sobre su trascendencia posible, incumplida pero todavía ahí, como el potencial no aprovechado. Es por eso que aquí se recupera esa reseña, con la esperanza incluso de que su propia actualidad rescate la de la novela; devolviéndonos al tiempo álgido que describe, antes de perderse en el salto a la nada que es toda pretensión.

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Erótica en tres espejos sigue siendo el elogio de una escritura rica, inocente de la pobreza de su autor; y más como reviviendo la beligerancia que como signo de reconciliación, muestra la grandeza de la literatura misma. Queda pues, como recuerdo de una generosidad devuelta con la misma decepción que media entre Virgilio Piñera y Lezama Lima; que al fin y al cabo, la diferencia de estaturas no lo es de alcances, porque este reside en el significado de aquellas y no en ellas mismas.

No es pues un acto de reconciliación, pues la cuerda entre los mundos es imaginaria incluso si real, y no resuelve sus diferencias; cada mundo tiene sus propias determinaciones y es un universo entero en sí, que sólo se debe a sí mismo. Es sólo un acto literario, pero nada menos que eso, con su propio alcance más allá de los implicados; en eso reside la serenidad del mundo como facultad de Dios, y es a esta a la que se hace reverencia con el recuerdo.

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Quizás, tan importante como esta sea la otra huella; la de esa otra literatura, que ahora flota en el espacio infinito de blogspot; es decir, las novelas virtuales, que como otro género giraron alrededor de esta. Es toda una literatura virtual, firmada por seudónimos fungiendo como heterónimos; inspirados incluso en esta novela, cuya disolución es así todavía más lamentable, por el desarrollo y futuro que impidió.

El devenir de Erótica no es distinto del de la literatura de la que participa, que es la del exilio cubano; una literatura que desconoce su propio valor, diluyéndose en el esfuerzo mezquino por la trascendencia individual. Es por eso que diluye su trascendencia, aún vigente en la posibilidad inhabilitada; porque desconoce su propio potencial, en tanto proyección de alcance reflexivo y en ello de conocimiento.

Eso es lo que se lamenta aquí, como describiendo los encajes del vestido de las bodas que no se celebraron; la novia pagó su precio, como toda naturaleza que se apresta; pero el novio —la voluntad— huyó despavorido ante el paisaje de esa vida por venir. Así dejó de ser experiencia, para reducirse a la vulgaridad del burlesque, diciendo que es todavía sexo; pero aunque no lo sea, sus referencias no dejan de ser la flecha que apunta al sol, siquiera en el remedo que recuerda lo que todavía puede ser.

 

Las polacas

En un razonamiento extrañamente lógico, ya no tiene mucho sentido hacer la reseña de una buena película; incluso las medianamente decentes son ya una mera justificación para el lucimiento del atajo de críticos de internet y sus lugares comunes. Otra cosa es una mala película, o una que siendo medianamente decente no se deja ver, y exige la explicación de esa paradoja; porque no hay convencionalidad que rebaje semejante agudeza de criterio, y este puede exhibirse en su propia gloria y funcionalidad.

Por eso Las polacas se presta a la crítica en su decencia, a pesar incluso de la magnífica fotografía que la descalificaría; porque —al menos en ese sentido— va llenando el vacío de la tradición de cine cubano y la sequedad de su realismo. En efecto, la tradición de cine cubano no puede remontarse a un ascendiente popular, como el de la época de oro del mexicano; bajo cuya influencia —y la del argentino— nacía antes del triunfo revolucionario de 1959 y su renovación institucional. Es por eso que el cine cubano nace en las pretensiones intelectuales de una élite, y no de las tensiones económicas de su realidad; de ahí la disfuncionalidad de ese realismo, que perdía la eficacia de todo realismo en el afán ideológico.

De ahí que ese cine contara con magníficos fotógrafos pero poca fotografía, porque esta se subordinaba al discurso; y eso quería decir que no caía en otros florilegios ni recreaciones que las que exigiera la sobriedad de ese discurso. Otra cosa era el cine soviético, cuya tradición —que excedía incluso la de su cine— lograba ese peso específico y propio; del que naturalmente carecía la falta de tradición del cine cubano, que apenas balbucía aunque en maravillosas coproducciones.

Volviendo al tema, Las polacas consigue un pequeño paso, que será gigante en el de la cinematografía cubana; porque partiendo de una función mínima, consigue recrearse y establecerse como otro valor por sí misma. Fuera de eso, el filme padece el problema endémico al cine cubano ya desde su misma institucionalización revolucionaria; que es el de la deshumanización de dramas y personajes, en función de la aparente conflictividad de lo político, como falso humanismo.

Primero, el problema con esto es que resta universalidad al problema en sus alcances, haciéndolo frívolo y banal; pues más allá de los problemas familiares, lo que se debate es el sentido o sin sentido que los determina. El otro problema con eso es una continuación de ese mismo, pues lo reduce todo a ese sentido o sin sentido de lo cubano; así la nación y su cultura ya dejan de reflejar lo humano para reflejarse a sí mismas, sin contar el absurdo de semejante pretensión.

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Algo que era natural como propio del estilo, aquí se repite en el cliché con que ese cine pierde hasta su poca madurez; la cultura nacional ya no es una mujer sensual (Mirta Ibarra) sino dos mujeres enfrentadas por ese conflicto político. Sería maravilloso hasta como cliché, pero si fuera real, como no lo es, porque es otro manierismo intelectualista; lo demuestra la falsedad de los parlamentos, dirigidos a provocar la catarsis inmediata y fácil, en un guion que así sólo aparenta la excelencia.

Eso se agrava con las actuaciones, a pesar de ser de dos magníficas actrices, que poco aportan aparte del lazo familiar; por un lado, es cierto que Tahimí Alvariño provee el hálito de color y vulgaridad que siempre faltó a Coralia Veloz; quien con mucha mayor densidad dramática, consigue atenuar el exceso teatral de Alvariño con su grisura habitual. Una relación tan compleja, queda desaprovechada ante el guiño fácil de que son madre e hija, para un público que las conoce; y eso consigue descarrilar hasta el recurso hasta entonces idescarrilable del road movie, como motivo para que una familia ventile sus fantasmas.

La Pietá de Ernesto Daranas, ver artículo

Está claro que la película es un cliché bien armado, que no consigue justificar semejante derroche de recursos; desde la fotografía decente, colgada de la intrascendencia del filme, hasta el talento indiscutible del director. Hay buen cine cubano después de la pérdida de la hegemonía del ICAIC en Cuba, pero basado en una humanidad real; no en la abstracción ideológica de sus conflictos políticos, sino del drama real de sus contradicciones sociales, sin espacio para la teoría. Ese no es el caso de este filme, que consigue así destacarse y merecer una mirada crítica, que trate de desviarle la suya de su propio ombligo; que no por artístico deja de ser un ombligo, y con ello una reducción evitable del alcance de toda realidad.