Whigman Montoya y la historia de El Lyceum y Lawn Tennis Club

W.E.B. Du Bois es una de las mentes más brillantes de la sociología, pero no puede evitar el sesgo ideológico; por eso, sus investigaciones cuentan con cuerpos gloriosos, pero sobre bases endebles que tiene que superar. Eso es inevitable, la intuición es una forma de prejuicio, y la investigación el juicio a que da lugar en su superación; y algo así ocurre con este libro de Whigman Montoya, como tesis de maestría en los ambientes políticos universitarios.

Por eso, como en la mayoría de los casos, el interés aquí permanece pospuesto a la justificación de su objeto; que en este caso feliz es corta, como requisito indispensable que no se puede eliminar, en la base del libro. Desde ahí, esta investigación se dirige a uno de los fenómenos más curiosos e ilustrativos de la Cuba republicana; explicando, como tejido que surge de las manos expertas de los ancianos, las raras tramas de la cultura nacional.

Entre las sorpresas del libro, y sacudiéndose apenas la introducción, está la riqueza —y violencia— política del país; con un rosario en la segunda década del siglo XX, en el que destaca el feminismo, no la cuestión racial y el comunismo. De cierto, pareciera que el feminismo cobra relevancia con el desplazamiento del conflicto racial en la crisis de 2912; pero ya ese mismo año aparece el Partido Sufragista, con la fusión de tres anteriores, que ilustran su activismo.

De esto trata la creación del Lyceum de la Habana en 1928, que es el objeto al que este libro llega entusiasmado; enmarcado además históricamente, en la culminación del cambio desde el siglo XIX y la Primera Guerra Mundial. Como curiosidad importante hasta lo referencial, su vínculo con el Grupo Minorista, tan importante para la cultura nacional; y que subordinando la cultura —en su especialidad intelectual— a su expresión política, explicaría muchos problemas.

Puede decirse que la investigación logra afincarse tan pronto como la página veinticinco, terminando su introducción; al describir el espíritu del fenómeno que la interesa, con una cita de apariencia banal pero densa, de Jorge Mañach. En esta naturaleza compleja, sería que radique la importancia de este libro, siquiera actualizando nuestros conflictos; como una pausa necesaria, desde la que entender esa realidad sin la intemperancia de los juicios morales, con inteligencia.

Uno de esos fenómenos, que el libro sólo roza pero destaca elementos importantes, es el de la integración racial; en un testimonio, en que se reconoce que las mujeres negras no entraron al Lyceum hasta muy tarde. El guiño es a la inconsistencia del elitismo intelectual, que monopoliza la cultura en su administración; confundiendo sus intereses de clase media con los populares, en su propia contradicción con la burguesía.

Por supuesto, las mujeres negras no integraron el Lyceum, porque este carecía de interés existencial en su cultura; su especialidad intelectual le prevenía de una comprensión efectiva de lo real, fuera de ese intelectualismo. Sólo el ejercicio práctico del arte plástico, por su formalismo, accedía a esa expresión genuina de lo popular; que aun así torcía con sus subordinaciones ideológicas, como es lo propio del intelectualismo moderno.

Incluso en la ilustración de ese conflicto marginal, este libro es importante, como cuestionamiento de esa realidad; desde el que podría comprenderse a esta misma como la cultura, en ese fenómeno complejo y precioso de sus asociaciones. Whigman Montoya ha satisfecho con su gesto una necesidad capital, que es la comprensión de nuestra realidad; abriendo una de las ventanas a su paisaje, descuidado y hermoso como un jardín antiguo en el que aún se puede caminar.

La inflexión de Marcel Duchamp

Nacido en Francia 1887, Marcel Duchamp es sin dudas la inflexión con que el arte pasa de moderno a contemporáneo; lo que se ve en las paradojas del desarrollo que lo trasciende a él mismo, volviendo dogma su anti dogmatismo. Esa sola contradicción bastaría para probar la inconsistencia de todo el arte contemporáneo, que cuelga de sus hombros; como última expresión, al fin y al cabo, de esa naturaleza contradictoria e inestable que es Europa desde Westfalia (1648).

Lo que está ocurriendo en la segunda mitad del siglo XIX, es la disolución de la Modernidad en lo contemporáneo; explicando esas filiaciones del mismo Duchamp con el Dada, al tiempo que el Simbolismo derrota al parnasianismo. En Cuba, Carlos Enríquez, sobrepasado por su propia teluridad, se preciaba de que el arte plástico se hacía subjetivo; sólo que Duchamp, con su excelencia técnica, carecía de la violencia existencial del experiencialista (¿Dasein?) Enríquez; al punto de que este puede adecuarse en un criollismo temático, mientras que el francés sólo puede intelectualizarse en el concepto.

Es así cómo influye el contexto, con el llamado Nuevo Mundo en la potencia de Occidente, ante la vetustez europea; que es el problema de Duchamp, recipiente de una tradición de artesanía familiar, retraída ante el avance de la fotografía. Duchamp es un artesano, empujado a la intelectualidad por la creciente falta de sentido de su oficio para la clase media; que como las artes en general, rinde a la filosofía política el formalismo, vacío ya del potencial económico de esa clase.

Recuérdese que, siquiera potencialmente, el arte suplía las necesidades reflexivo existenciales de la cultura; constreñidas por la filosofía desde el empujón cartesiano, ya paroxístico de Spinoza a Kant y de este a Hegel. Ese suplemento era necesario, porque la complejidad de su objeto lo hacía inaccesible, en la impopularidad teológica; pero desparramado desde el mismo año uno del 1900, cuando Plank postula la discreción cuántica, y pone en crisis la física clásica.

La física, como inmanencia propia de lo real en su naturaleza, es el objeto reflexivo del arte en su carácter formal; y esta es pues la crisis resuelta por Duchamp, transitando desde el pragmatismo artesanal al extremo formalismo cubista; a donde llega luego de una estación fauvista, en la que probablemente sea su estapa más prolífica. Eso sin embargo es en una huida de la vaciedad, que lo obliga al falso refugio del intelectualismo, no una posibilidad; y lo problemático es ese intelectualismo postmoderno, como objeto de consumo, producido por y para la clase media; con el que esta justifica su injustificable inmanencia, interfiriendo en la continuidad funcional de la burguesía y el proletariado.

Es difícil afirmar qué ocurre dentro de la cabeza de nadie, pero la parábola de Duchamp se agota en el urinario; que no da lugar a nada nuevo o creativo en él desde entonces, sirviendo como punto final de su experiencia vital. Todo el conceptualismo posterior cuelga de ese artefacto, pero como desde el pomo de una puerta abierta al vacío; que sería la decepción de un artesano, obligado a una intelectualidad tan profusa como ajena, en el comercialismo.

De ahí esos sin sentidos de los contemporáneos, tratando de congraciarse con la burguesía con discursos humanistas; pero tan patéticos en el esfuerzo —de bufón ya viejo— que ni siquiera puede ver que se trata de una falsa burguesía; porque es sólo la alta clase media, que los mira con desdén, como ellos miraron a los artesanos en su intelectualismo. De nada de eso se puede acusar a Duchamp, cuya inflexión es la del tiempo, pero cuando este es más  grande que él; aplastando su inmanencia de pintor con el esplendor transhistórico, como una cubeta de vacío sobre la posteridad.

El leopardo (Reseña)

Por Pablo de Cuba Soria

En la novela de Lampedusa, la aristocracia siciliana muere con una elegancia digna de una decadencia autoconsciente. Su caída es una sinfonía menor, lenta, cargada de una belleza que se sabe terminal. El príncipe de Salina, ese felino fatigado, no resiste la modernidad: la contempla, la tolera desde el desprecio calmo de quien sabe que su tiempo ha pasado. Es una danza con la muerte, hecha con pasos de vals y resignación. Nada de eso sobrevive en la adaptación de Netflix.

La serie The Leopard no captura la decadencia, solo (apenas) la ilustra. Es un montaje de estampas bellas, un desfile de palacios lustrados y trajes que gritan presupuesto. Kim Rossi Stuart, como el Príncipe, camina entre escenas con la gravedad de un actor que ha comprendido las palabras, pero no el contexto originario que las habita. Hay gestos, hay encuadres, hay música de cuerda: falta la muerte invisible que atraviesa cada línea del texto original.

Angelica, interpretada por Deva Cassel (hija de la divina Mónica Bellucci), es solo superficie. Donde debería haber ambigüedad, deseo, una sensualidad impregnada de oportunismo, hay solo una figura hermosa, congelada en sus poses de Only Fans. La serie, temerosa del ritmo lento que exige la verdadera melancolía, acelera, recorta, estetiza. En lugar de presentar un mundo que se desvanece, construye uno que nunca existió.

Las referencias históricas se deslizan como telones de fondo, no como fuerzas vivas. La unificación de Italia, esa tragedia disfrazada de progreso, aparece como contexto decorativo. No hay verdadera tensión entre lo viejo y lo nuevo, solo una exposición de contrastes que no se tocan. Es una serie que se complace en su propia producción.

El problema no es que The Leopard sea una mala serie. Es una buena serie disfrazada de gran arte. La novela era un epitafio escrito con orfebrería. La serie captura el contorno, pero ignora el espíritu de la Letra. Y en su afán de representar la belleza de lo que desaparece, termina por desaparecer lo bello.

Visconti, en cambio, comprendió lo esencial. Su adaptación de 1963 no intentó traducir la novela, sino convocarla. Su cámara se mueve como si danzara con la muerte misma, otorgando a cada encuadre el peso del tiempo que se extingue. Burt Lancaster, improbable Príncipe, logra encarnar la dignidad herida y la fatiga de clase sin necesidad de subrayar nada. La escena del baile final —larga, hipnótica, casi funeraria— es más fiel al espíritu de Lampedusa que cualquier reconstrucción literal. Visconti no estetiza la decadencia: la respira. Y al hacerlo, logra lo que la serie de Netflix ni siquiera intenta: saber que todo cambia solo para que nada realmente lo haga.

Una adaptación digna de Il Gattopardo debería entender que la verdadera tragedia no es la pérdida del poder, sino la conciencia de que la historia continúa sin necesidad de nosotros. Netflix, en cambio, ha hecho lo que hace mejor: reemplazar la memoria por estética, la profundidad por velocidad, el arte por contenido.

Quizá no nos quede más que aceptar esta adaptación con el mismo espíritu con el que el príncipe de Salina observa la llegada del nuevo orden: sin ilusiones, sin esperanza, pero con una suerte de resignación elegante. Porque si todo debe cambiar para que todo siga igual, entonces también estas adaptaciones, vacías y brillantes, son parte de ese eterno retorno. Y tal vez eso también merezca ser contemplado, aunque sea con la melancolía de quien ya no espera nada.

El evangelio de San Andrés

Una de las figuras más enigmáticas, controversiales y atractivas de todo el Cristianismo, es la de Judas Iscariote; que como apóstol de Jesús, cumple la más extraña de las misiones en el plan de salvación, con la entrega del Mesías. Eso, por supuesto, forma parte del mito fundacional de esa religión, como base a su vez de la cultura Occidental; y ese será también el caso de Andrés Petit, como apóstol de la cultura afrocubana, a la que habría abierto su negritud.

Como el caso de Judas, el de Petit incluye el trasiego de monedas de oro, a cambio de acceso al secreto salvífico; que en el cristianismo consiste en la ejecución misma de Jesús, y aquí se refiere a la integración del blanco cubano. Esto es muy interesante, porque no se trata de la integración del negro en una cultura blanca, sino a la inversa; pero en un movimiento que diluiría la profundidad cosmológica de esa cultura negra, en su adecuación de la otra.

En definitiva, como naturaleza, el mestizaje es incluso una fatalidad en Cuba, sólo frustrada en su expresión política; pero no como realidad, que es lo frustrado en esa expresión, acaparada por su seudo aristocrática clase media. De ahí la efectividad de esa transacción de Petit, permitiendo la integración definitiva del blanco en lo negro; que no es que no fuera traicionera, sino que esa es su función, en la ambigüedad propia de todo lo real. Otra cosa habría sido mantener la escinción política, por la que el blanco no accedería nunca a esa negra profundidad; con esa vigilancia de la seudo aristocracia —no de la burguesía—, con sus convenciones políticas sobre el Bien y el Mal.

En esto, si la integración del blanco conduce al desplazamiento del negro, tocará al negro su corrección; para lo que requiere ese acceso directo, que consiste en la conciliación de ambas cosmologías, en lo existencial. Eso es un fascinante, porque se resuelve en la potencia absoluta de la cultura como existencial, sin gastarse en lo político; también en definitiva, el determinismo religioso de eso político no es menos perverso que el económico, sólo más dúctil; permitiendo el atomismo de lo social, que el económico diluye en su solución política, por el poder de su corporativismo.

Esa dinámica esconde sutilezas, en la otra ambigüedad política de la clase media, actuando como seudo aristocracia; que en ello manipula a la clase popular, en su propia competencia —de intereses políticos—contra la burguesía. Es ahí donde el determinismo económico debilita la estructura cultural, desplazando su alcance existencial con el político; sólo salvable por la consistencia de esa clase popular, en la emergencia religiosa, pero sobrepuesta a la religión.

A esa paradoja responde el carácter misterioso y controversial de los apóstoles incomprensibles, como Judas y Petit; y es por eso que se resuelve en la regla singular del Mayombe (Monte) como Kimbisa, en los trasiegos litúrgicos del Fambá. No bastaba —en lo trasatlántico— el sacrificio de Sikán, hacía falta también el de su proyección etnológica (Abakuá); creciendo en una reinterpretación criolla del cosmos, que es la cultura como realidad, en su valor estrictamente humano.

La sociedad Abakuá y el estigma de la criminalidad (reseña)

Como exceso de la tradición idealista, desde el absolutismo hegeliano, el Materialismo Histórico apunta a una necesidad; que es la de un ajuste crítico, desde las referencias históricas de lo real, a lo que es entonces el desarrollo dialéctico. Por supuesto, en eso mismo el Materialismo Histórico será insuficiente, encerrado en el bucle lógico de la dialéctica; pero es un primer estadio, en dirección a un realismo en esa comprensión de lo histórico, desde una determinación transhistórica.

Por supuesto, la presión del pensamiento dialéctico dificulta aquí la eficacia analítica con sus falsas dicotomías; como la de la objetividad o subjetividad de los valores, no comprendidos en su objetividad relativa. Aquí resalta el reconocimiento del carácter alternativo de las convenciones religiosas, al llamado “nivel micro”; que no es sino esa consistencia de lo social en lo individual, como potestad de las personas concretas.

En este sentido, se trata de explicar la función religiosa por su importancia social, como un fenómeno político; legitimando al Abakuá, conocido por su marginalidad, en el mismo trascendentalismo del mito fundacional; no ya política sino sociológicamente, dada la crisis del determinismo político, resuelto ahora como religioso. Esto es lo que hace valioso el trabajo de Ramón Torres Zayas y Odalis Pérez Martínez, en La sociedad Abakuá y el estigma de la criminalidad; incluso con el tributo a la incomprensión benigna —y aun así admirable— de ese racismo sublimado, de Fernando Ortiz a Lydia Cabrera.

El libro bordea estas dificultades, propias de su entorno político, sentando las bases para un desarrollo posterior; cuando creadas sus propias referencias críticas, el pensamiento negro emerja en su suficiencia, también política. Hay también en este libro minucias discutibles, como la nota marginal sobre del concepto de sincretismo; pero que en vez de digresivas, hacen el acercamiento más enjundioso, provocando esos tan necesarios referentes críticos.

Entre otras cosas, Zayas y Martínez, describen la contracción de la religión a lo privado como una contradicción; ya que en su institucionalidad, esta práctica provee regulaciones importantes a la organización de la sociedad. Sería sin embargo esto, como aquella objetividad relativa, lo que resuelva el carácter atómico de la sociedad, en el individuo; como ya se habría visto, en la vigilancia institucional de estas mismas religiones —y el Catolicismo— sobre la hechicería.

Pero es importante ahí este reconocimiento mismo del fenómeno, en esa ambigüedad, que relativiza la contradicción; explicando la falsa contradicción de lo individual y lo colectivo, que justifica en el trascendentalismo la coerción individual. En verdad, el libro avanza un ajuste importante del fundamento materialista en la comprensión de este fenómeno; y en este sentido, se aclara la función super estructural de la religión —como la describe el Marxismo—, pero como infraestructura.

Esta es una de las sutilezas que complican la comprensión marxista de lo real, por su dependencia del Idealismo; haciendo que este libro sea importante, al circunvalar los problemas prácticos y concretos de este acercamiento. Estos parecen así pasos pequeños —el libro es de hecho pequeño—, pero definitivos en ese valor referencial; siendo significativo que se den en función de la cultura negra, sin distorsionarlo como objeto propio de la cubana.

En este sentido y bien temprano en el libro, los autores consiguen una crítica de la crítica de la religión en Cuba; establecer una base epistemológica, tan necesaria para un acercamiento objetivo —en lo posible— al fenómeno. Se trata por tanto de un acercamiento novedoso, aún si reivindicacionista, dado que no romantiza la marginalidad; sino que se aclara el vínculo con el crimen, como correlacional —dada la marginalidad— pero no causal.

Esto permite la exposición de las funciones lógicas de esa estructuralidad cultural, en su emergencia política; permitiendo un espacio incluso institucional, para la reflexión de lo negro por lo negro, en el que desarrollar su comprensión. Como ejemplo, los autores avanzan un análisis soteriológico, que equipara el sacrificio hiper cruento (humano) al cristiano; como la base de una realidad trascendente, organizada en el sentido existencial de la religión, como político.

Como defecto, muy secundario, el análisis dificulta su fluidez con esa convencionalidad del academicismo cubano; con términos innecesariamente áridos, como “problemática” por “problema”, sólo salvados por el interés de su objeto. Sin dudas, una edición contemporánea, fuera de ese ámbito del academicismo cubano, lo beneficiaría; pero esto es por lo pronto un acercamiento suficiente, dentro de lo que se puede hacer en esa circunstancia.

Juan Carlos Mirabal, muerte y resurrección de Rimbaud

Con la arrogancia habitual a esas transiciones inconscientes, Rimbaud se preciaba de tener el discurso perfecto; que según él, sólo la perfección formal de Verlaine conseguiría expresar, en una plenitud de la poesía. Rimbaud ignoraba, como se ignora aún —porque aún es la postmodernidad que inauguraba—, que no existe el discurso; porque todo es forma y esta es su significado mismo, como inmanencia de su carácter reflexivo, en tanto formal.

El pecado simbolista no sería la belleza, perfeccionada con los parnasianos, en el ascendiente común al Romanticismo; sino la soberbia, por la que esta reflexividad fue ya imposible desde entonces, en su afán de discurso. Excepto en el caso increíble de Juan Carlos Mirabal, que yergue el cristal de sus imágenes, en la reconciliación; no porque sea inteligente —que lo es— sino en la falta de pretensiones, que es la condición de la inteligencia.

El poder poético de Mirabal consiste precisamente en su fe en la forma, que puede así significarse en sí misma; de modo que esta no pelea con esa torpeza en que los hombres creen tener algo que decir, en vez de reflexionar. Mirabal en cambio no parece asumir la poesía como deber, que es la perversión absurda de la felicidad; sino como una condición propia, que así permite expresarse a la realidad, en la concreción de su propia experiencia.

Eso explicaría la noble calidad existencial de estas imágenes, levantándose poderosas como un espejo mágico; que es la función de toda imagen —violada por el conceptismo obtuso—, en su naturaleza reflexiva, especular. El gesto mismo de esa nobleza es tan bello que garantiza la belleza formal, extendida al objeto como naturaleza; no en la casualidad de unas imágenes más o menos felices, sino en la experiencia que brinda, consecuente en su existencialismo.

Los teóricos, que confunden el trascendentalismo histórico con el metafísico, creerán que saben de qué habla; y explicarán un discurso de ellos mismos, que proyectan en él para justificarse en sus pretensiones y vaciedad. Los lectores de poesía, sentirán en cambio que han leído poesía, y eso les será dado en la comprensión; que es de su propia existencia, reflejada en esa pulcritud de cristales en que se alzan las imágenes de Mirabal.

La muerte de Rimbaud no vino de la mano de Mirabal, demasiado alto para ese sacrilegio del asesinato sacrificial; sino de la vulgaridad de los himnos revolucionarios a que dio lugar, como su incendiario descenso al infierno. Por eso, el asesinato de Rimbaud por sus seguidores, como el de Orfeo por las ninfas, limpia el espacio para Mirabal; que pedestal de nueva poesía, desconoce la representación simbólica, en el hermoso realismo de su existencialidad.

El arte, como expresión de la cultura en su reflexión de lo real, responde a sus mismos desarrollos y determinaciones; el límite no sería gratuito, sino otra determinación estructural, como las otras con las que colisiona. Es por eso por lo que el arte moderno no puede sobrepasar su apogeo, de los siglos XVII y XVIII; incubando la postmodernidad en la crisis del siglo XIX, para desarrollarla en su expresión, a todo lo largo del siglo XX.

El siglo XXI se presta así, como una isla de Esqueria a un Mirabal como Odiseo fatigado, que no sabe dónde está; pero es respaldado por Atenea, aunque no curiosamente por Apolo, negado a la defenestración de Troya, que es la Modernidad. No hay que inquietarse, ambos son sólo proyecciones de Zeus, que los potencia en la experiencia crística del poeta; y es quien decreta la muerte de Rimbaud y su resurrección, en esta certeza apolínea de las imágenes de Mirabal.

Cuentos con Aché, reseña crítica

Warriors Ediciones ha presentado el título Cuentos con aché, una trilogía de cuentos de autores negros cubanos; en lo que parece un esfuerzo ingenuo, en su intento de sobreponerse a la falta de voluntad de integración efectiva; pero que, más que eso, es la prueba de una realidad en su propia consistencia, al margen de esa falta de voluntad. Así, como preámbulo, este esfuerzo editorial puede parecer socialmente reivindicativo, o hasta serlo objetivamente; pero más allá de eso —vindicativo o no— muestra la suficiencia de una cultura increíble, condenada al margen.

Político, el alcance vindicativo de esta antología es secundario, porque su valor reside precisamente en la marginalidad; desde la que puede reflexionar la realidad, más allá de esas convenciones de lo político, en un alcance distinto, existencial. Este habría sido siempre el sentido propio del arte, al menos desde esa conflictiva modernidad que lo enfrenta a la Razón; pero en una dicotomía en que perdiera terreno progresivamente, ante el avance burdo de ese convencionalismo.

Esa es otra discusión, que ayuda a poner en contexto esta antología maravillosa, pero eso es también secundario; porque lo que importa aquí es la densa realidad que bulle en estos cuentos, invisibles en el falso mestizaje de nuestra cultura. Esa es también otra discusión, igual de secundaria, pero que también ayuda a contextualizar la necesidad de estos cuentos; que con mejor y peor suerte aspiraron a la realización de sus autores, en un momento en que el arte mismo declinaba.

Por sobre todo eso, estos son autores que han trabajo, han escrito cuentos que hasta hoy resultaban invisibles; pero que ahora sirven de índice y prontuario, desde el que navegar la historia paralela de la cultura negra en Cuba. Esto es lo que los hace necesarios, incluso si contra la evolución en que ya declina el arte de tanto convencionalismo; porque esa cultura requiere de una expresión propia, que podría hasta explicar las falencias en que falla la que la cubre.

Con un prólogo de merecida densidad, esta compilación remite a las oscuras raíces de la literatura negra cubana; en la tensión de Martín Morúa delgado con el bucolismo de Cirilo Villaverde, que perpetúa el blanquismo del negrismo cubano; y en esto se remite hasta la presencia del negro en la literatura nacional, con el Salvador Golomón de espejo de Paciencia. Muchos motivos hay, para creer y descreer el carácter fundacional de Espejo de Paciencia en la literatura nacional; por sobre todos ellos —y en ambos sentidos— está el del momento en que se le conoce, a mediados del siglo XIX; cuando se da forma al mito fundacional de la nación, ajustando el pasado para legitimar la proyección del futuro.

Desde entonces, el negro ha sido siempre presentado como objeto pasivo de la cultura nacional, incluso si heroico; lo que no pasa de ser una ficción política de la literatura, que no expresa esa realidad efectiva del mestizaje cultural. Eso es lo que hace pertinente a esta antología, no ya como una reivindicación, que es siempre innecesaria y efectiva; sino el acceso a una realidad escamoteada en sus propios alcances, y que está ahí, en su propia suficiencia, para todos.

Esa cosmología, retraída y profundamente existencial, es lo que explica la vida de la nación, expresada en su cultura; y es la que está en estos cuentos, espulgados de la profusa actividad editorial que caracteriza a estos tiempos. Ninguno de ellos da fe de una época, sino de una realidad, que en su paralelismo ajusta a la visible, dándole perspectiva; y es bueno que reunieran este trabajo, como base desde la que establecer el canon verdadero de la literatura nacional.

Elogio de José Lezama Lima, el sublime

El espeso bistec que contrae su negro oro contra la porcelana, aporta sólo un espesor de treinta gramos de proteína; el resto, jugoso como es, es tan sólo el vuelo metafórico por el que puede identificarlo nuestro sistema nutricional; y también, por ese efímero valor, ha de reintegrarse al caos más rápidamente que esa proteína que aportaba. Tan escandaloso desperdicio de masa, es la prueba de ineficiencia que niega toda maestría de Dios; camuflando en placeres suntuosos la vulgar inmediatez de nuestras necesidades cotidianas, incluida la defecación.

No es sorprendente entonces que una ciencia sublime como la economía de salvación, acceda a llamarse escatología; emulando a la más prosaica, con que los médicos hurgan en nuestras eses, buscando nuestra economía existencial. Así mismo ha de entenderse la recurrencia del Barroco en Lezama Lima, escondiendo apenas unos gramos de concepto puro; mas distinto en ello del caldo de rehúso de escritores como Piñera o Sarduy, que hierven el mismo hueso del extrañamiento.

Hay sin embargo más extrañamiento en la paradoja aparente de Lezama Lima, como cuando casa a Pascal con Heráclito; porque con ello ha recorrido las exigencias de lo inteligente como memoria nutricional, para dejar dos gramos de Súbito; ese Elán de la comprensión sutil, que se arrastra órfica por los misterios, sin inmutarse por la grandeza de las misas católicas. Tampoco hay que excederse, que el catolicismo es también mistérico, aportando la economía sublime de lo escatológico; como una burla del empeño vulgar de los médicos, en esa búsqueda entre nuestras ese de lo mistérico… o a la inversa.

Ese misterio no pudo sobrepasar sin embargo las cimas del Simbolismo, aplastándolo desde el Barroco con su liturgia; y a esa altura en que se dobla el siglo XX, ya no queda originalidad como la de las primeras conmemoraciones cristianas; palideciendo en el patetismo a los mártires de la literatura nacional, ante el ruboroso Cristo que es Lezama Lima. Todos los otros estaban ocupados en triunfar, no consiguiéndolo, sino fundando su trascendencia en lo histórico; sólo él se revolvía, tan sutil en sus salsas que corrige el exceso —no salvífico— de Hegel, con una línea de Mallarmé.

Tampoco es que la masa popular pueda degustar tan elaborado plato, no importa las muecas con que lo aparenten; y que siempre los descubre, al no poder distinguirlo de una mediocridad grasosa, como la de ya se dijo quién. No es que eso sea importante, como no se ocupa el aristócrata de una justicia efectiva, que sabe que no existe; pero los arabescos tienen su sentido propio, como el de estas separaciones, que se pierden si alcanzan la grosería.

Cuando Coleridge habla de fe poética, está rebajando el canto angélico a símbolo, para que el populacho lo alimente; y puede que hasta lo crea, en esa incapacidad del esteticismo dieciochesco, tan vulgar en su seudo barroquismo. La poesía, como proyección trascendente de lo real, lo refleja en su inmanencia, y por eso no es simbólico nunca; pero para saberlo habría que acceder a ese lado oculto de la escatología, diciendo más allá cuando es más acá —¡pero es una reflexión!—.

Por eso Lezama prefiere explicarlo en Mallarmé, aunque —como el catecismo— sólo sirva para unos pocos; no para el vulgo, desinteresado de otra cosa que no sea esa ficción del trascendentalismo histórico, que desconoce el metafísico. No importa, todo es escatología, la ciencia única de lo real, que sólo salva lo que desecha, liberándolo de responsabilidad; es decir, no habría dos ciencias —una uránica y otra pandemós— sino sólo una, y esta es siempre pandemós; pero ese es el súbito que sorprende al iniciado, cuando entra en el círculo de fuego y los otros sólo lo ven arder.

La crisis Cattelan

En algún texto perdido, Octavio Paz afirmó que Picasso destruye las formas, que es sólo otra manera de exaltarlas; eso sería lo que haga valioso al español, contra la vaciedad del italiano, que no destruye y por ello tampoco exalta. Lo paradójico es que se tenga a Maurizio Cattelan como provocador, en vez del mero producto del mercado, en su manipulación; expresando un fenómeno que lo trasciende, al agotarse sin retroalimentación en el ego, como una cuestión de marca.

El fenómeno, que sin dudas lo trasciende y que él sólo expresa, sería la crisis comenzada por el Surrealismo; realizada en esa extensión del arte contemporáneo, desde el precedente de Duchamp, con su secuela de los ready made. No se trata de que no tenga sentido, sino que este sentido es insubstancial, al punto de la falsa atribución de valores; reduciendo el arte a su comercio, en un proceso comenzado por la apoteosis formal del Renacimiento, con su corrupción.

El problema es que en aquel entonces tuvo sentido, al resolver otra crisis, dada por el inmanentismo filosófico; que desde Descartes redujera lo real a su aspecto inmanente, sin admitir otra trascendencia que la histórica, con Kant. Esto impulsaría al romanticismo, apelando a lo Irracional, que no es contrario a la Razón sino que lo trasciende; explicando la emergencia surrealista, luego de la otra contracción —todavía formal— del Simbolismo literario.

El problema es sin embargo insoluble, manteniendo esta crisis como naturaleza, en el callejón sin salida del racionalismo; al que en esa otra naturaleza comercial doblega a la crisis surrealista, en el egocentrismo y el subjetivismo contemporáneos. Eso, que se vende como conceptualismo como una cuestión de marca, es entonces sólo la crisis de banalidad contemporánea; marcada por la apoteosis de la clase media como falsa aristocracia en su elitismo, que tiene que defender sus intereses de clase.

Curiosamente, la clase media se niega a la depauperación evidente que la revierte en proletariado, pero con la banalidad; ya que carece de poder productivo para sostener una emergencia consistente, como curas asombrados por el ateísmo. La comparación de Cattelan con la historia del rey desnudo no es una doxa moralista, sino apenas el registro de una realidad; que es inevitable, por la incapacidad de Occidente de acceder a su propia trascendencia metafísica, más allá de lo histórico.

Eso a su vez se deberá a la pérdida de los instrumentos hermenéuticos de su cultura, con la falsa apoteosis de la razón; proceso que se culmina en Descartes, pero que comienza desde Platón, con la institucionalidad de la filosofía. De ahí la paradoja de esta la crisis Cattelan, comenzada cuando el Surrealismo se vuelca a lo que llama “arte primitivo”; que es primario, al atenerse a su función reflexivo existencial en el utilitarismo religioso, pero no primitivo en su sofisticación.

Obsérvese que ese arte llamado primitivo no puede serlo, si de hecho se culmina en su función, como existencial; siendo así un arte completo, sólo que con un objeto propio en esa reflexividad, distinto del vacío gnoseológico de Occidente. De esta vaciedad sería que parta esa fascinación surrealista, que desde entonces sólo busca hacerse experiencial (performático); pero sin conseguirlo, porque ese experiencialismo es intelectualista y no existencial, perdiendo la base de su reflexividad.

El proceso es corrompido además por la otra determinación del mercado, que fuera la que comenzara su distorsión; al potenciar la capacidad de abstracción del razonamiento, imponiendo su naturaleza transaccional al lenguaje; con la inclusión de representación vocálica al alfabeto fenicio, con su derivación al vacío de poder micénico. Como se ve entonces, el proceso no es sólo complejo, sino que por fin llega a su estadio culminante, en esta crisis; que sólo se llama Cattelan por la nimia eventualidad en que se expresa, no porque él le añada alguna densidad teórica.

El Gabo Cárdenas o la esperanza del cancionero cubano

Los que crecimos en la sobriedad revolucionaria teníamos graves problemas con el sentido del espectáculo; nada podía sobrepasar el anquilosamiento escenográfico de los grandes concursos y su convencionalidad. No era extraño eso al horror a la individualidad pregonada por la revolución, condenándonos a la sobriedad; mientras todos perdíamos el pudor con lo que significaba la Fornés, aunque lo negáramos hipócritas y ambiguos.

Es esa misma hipocresía, obviamente institucional, la que nos encandiló con un sentido del producto; que es lo que es Cimafunk, cumpliendo las promesas de la tercera generación de la Nueva Trova, con sus negros fabulosos. Sólo que Cimafunk ya es de hecho demasiado elaborado en el snobismo, sobre producido para el exterior; dejando ese vacío de figuras internas, barridas por aquel culto a la sobriedad, que no contaba con la falta de divisas.

Ese vacío era imposible de llenar, porque era de figuras orgánicas, evolucionadas directamente desde el filín; no de la falta de divisas del país, apresurado a fabricar figuras según el gusto extranjero, sino salidas de la tierra. Eso es lo que es Juan Gabriel Cárdenas Urrutia, voz líder de Vitakará, con su estética que sintetiza el pasado; porque lo importante de esa organicidad suya es que se recupera aquella estética interrumpida de cultura zafia y refinada.

Si algo contradice a la cultura en Cuba, es la vulgaridad que se hace llamar hoy farándula y monopoliza su sentido; porque lo popular en Cuba no fue nunca vulgar sino refinadísimo, en una tradición que pudo alimentar al cine de oro en México. Cierto que nuestras vedettes podían destrozarle la cara a cualquiera, pero por lo general no tenían que hacerlo; bastaba la presencia imponente, y la veneración que provocaban en un pueblo que no era en modo alguno inculto.

Probablemente, lo mejor del Gabo Cárdenas sea esa disciplina con que es la voz de Vitakará y no un solo escénico; no porque eso sea malo, sino porque en estos momentos no hay forma de que sea auténtico, como se ve en su ligereza. Eso, la poca pretensión de una complejidad que parece simple pero porque oculta sus mecanismos; eso es lo que le da la mesura en el gesto, haciéndolo adecuado, aguantador de cámara pero no para la televisión.

De hecho, no hay dudas de que la mejor experiencia de Vitakará está en el concierto pequeño, de bar o restaurante; no la multitud de la que extraer apresurados dólares en un concierto gigantesco, ni el attrezzo televisivo. No porque no los soporte, y hasta que eventualmente los incorpore, modificándolos en su propia proyección; sino porque como aquella cultura de tríos y cuartetos entre telas y luces de ensueño del Cabaret, es una experiencia de cuerpo a cuerpo.

A cada movimiento del Gabo Cárdenas debe haber un respingo en el cielo, lo mismo de la Lupe que de Portillo; la multitud dispersa de las D’Aida deben aglomerarse asomando entre las nubes para verlo, empujando a la Mendoza; Pacho Alonso, Barbarito y el Bárbaro —perdonen las omisiones sacrílegas e inevitables—, todos deben estar exultantes. No es para menos, el Gabo Cárdenas viene a mostrar que hay recuperación, no sólo operaciones y estrategias de venta; que aunque legítimas —y que él hará bien en incorporar— carecen de esa frescura excelente suya en la cultura cubana.

El conceptismo casual y profundo de Chary García

María del Rosario García llega al arte con la ventaja de su madurez, como otro signo de su plenitud existencial; es decir, no viciada por esa formación profusa, que impulsa a los artistas a la trascendencia imposible, sino feliz en su pureza. Pártase de que esa trascendencia es un objeto imposible, puesto que es una condición propia de lo inmanente; que siendo a su vez la condición del Ser, carece de consistencia propia como para comunicarla a un objeto.

Tamaña contradicción será la que diluya al arte contemporáneo, en sus sinsentidos y contradicciones profesionales; pero guardando sus mejores frutos para el artista ingenuo (naif), como intuyeron los surrealistas que comenzaron la debacle. Este es el caso de Chary, que viene ya con su experiencia de la cocina, nada más y nada menos que la española; en la que forma su sensibilidad especial para el constructivismo formal, y sobre todo la mera alegría de ese formalismo.

Contrario a los debates teleológicos, el constructivismo es práctico mezclando aromas y sabores en la cocina; esa es la ventaja para el arte de una formación al margen del arte, para que este exprese lo real y no sus conceptos. Esto es lo que distingue a María del Rosario entonces, independiente de si se le pueden identificar influencias y otras presiones; más allá, en sus imágenes se da la confluencia con el conceptismo profuso de autores clásicos, sólo que en la espontaneidad en que los actualiza.

De este modo, esos autores incomprendidos cobran vida a través de su sencillez, no menos efectiva por aparente; porque mejor que cualquier profesor de artes, ella es el arte que los explica a todos, continuándose en su propio gesto. Chary, según Chary misma, no quiere decir nada, y probablemente sea por eso por lo que puede decir mucho; en tanto no se le traba la lengua con conceptos engorrosos ni principios abstractos, sino que sólo habla de su plenitud; que en tanto humana es de la especie toda, como un espejo al que puede mirarse, no más se canse de tonterías abstrusas.

Bajo el nombre artístico de Mi-Cha, ella no discursa ni sobre la realidad ni su expresión como naturaleza, sino que la ve y nos hace verla con ella; por eso juega, reduciéndola al objeto ontológico que es, mejor que cualquier teólogo, esteta o filósofo en general. Chary ni siquiera es excesiva en esta simpleza, que la volvería tan retorcidamente intelectual como a un profesor; pero torciendo esa imagen de lo real, en superposiciones y combinaciones continuas, que hacen del gesto arte y no mero gesto.

Es ahí que aflora el magnífico instrumento constructivista del inicio, en sus ojos felices que descubren lo real; pero ya como esencia más que objeto mismo de eso real, sin caer en los ditirambos huecos del subjetivismo. Hay que tener cuidado ahí —sobre todo tratándose de esta libertad extrema de Chary García—, porque el sendero es complicado; en definitiva, el subjetivismo es el subterfugio con que el arte puede reflexionar al Ente desde el positivismo moderno; pero prestándose entonces a esas corrupciones subliminales del seudo romanticismo, que se pierde en discusiones inútiles.

Después de todo también, los desarrollos son todos residuales y no objetivos, sin lugar tampoco a esa subjetividad; porque la antonimia es una ficción humana, minuciosamente desconocida en la naturaleza de lo real, como muestra Chary. Es entonces esa singularidad en que las cosas se estiran, como los mundos paralelos que el concepto no puede relatar; porque, como potestad de la vida, afloran en la espontaneidad del gesto descomprometido, feliz de cumplirse en sí mismo.

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