Tuesday, June 20, 2017

Entre mentiras de aquí y de allá

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Entre los méritos que aunque dudosos no dejan de serlo, está el de no haber regresado nunca a Cuba; que es dudoso porque conoce el titubeo antes que la decisión vertical, pero que aun así es consistente. Sin familia en el extranjero y rechazado y humillado por el exilio, el retorno parcial ha sido siempre una posibilidad; el recuerdo de la presión existencial por la que dejé el país, más que propiamente política, ha sido siempre un buen detente. Ante cada invitación, vuelve la imagen del policía que sacia su cripto racismo en los negros marginales; que no entrando por el aro de la carrera en letras, la danza o el look de falso cimarrón, se da el lujo de proyectarse con suficiencia. Siempre es motivo de asombro la voluntad de la gente para someterse libremente al chantaje gubernamental, sólo por esa debilidad de la familia; que más que un carácter ante la mezquindad de ese gobierno, parece más bien un mito al que aferrarse como clavo caliente.
Por eso, el aperturismo de Obama pareció esperanzador y valioso, funcional y efectivo en su cambio de dinámica; lo que fue un error, porque el acercamiento a Cuba no era una estrategia política sino económica. El acercamiento a Cuba fue fraguado a escondidas, y ya eso debió servir de aviso sobre su objetivo y su efecto real; la clase que lo diseñó y ejecutó, fue la misma élite que manipuló al sanderismo en las primarias demócratas con su corporativismo corrupto. La acción de Trump es burlesca, porque dice revertir cuando en realidad reafirma el diseño y la manipulación política; porque no se trata de que los Estados Unidos resuelvan el problema cubano, sino de que deje de manipularlo.
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Las amenazas de Trump, que no tocan los puntos clave del aperturismo de Obama, nos recuerda que a Obama se le permitió pasearse por La Habana; que el gobierno lanzó una aparatosa operación para contrarrestarlo, pero en lo que no fue sino otra manipulación mediática, porque siempre han estado de acuerdo. La oposición efectiva cubana no existe, porque el gobierno norteamericano se encargó de deshabilitarla, con los acuerdos de Jrushchov y Kennedy; no sería casual que el enfrentamiento de Bahía de Cochinos resultara en un fracaso en 1961, ni que el remanente fuera corrompido con una cultura presupuestaria. Es por eso que el aperturismo de Obama resulta tan hiriente a tan corto plazo, porque le quita al gobierno la máscara hipócrita; y a cambio de las mismas humillaciones de parte del gobierno cubano, hemos tenido que soportar su presencia innoble en las únicas calles en que los cubanos han sido libres.
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Entre las razones por las que he rechazado invitaciones formales a Cuba, está el pudor y la consideración por los artistas y escritores cubanos; no me atrevía a exhibir el poder logístico y ejecutivo de mi salario de lavaplatos, que me hacía más efectivo que cualquier funcionario de cultura; porque con esa miseria podía publicar, editar, promover y adquirir más y mejor tecnología cada vez, sin comprometer mi individualidad. A cambio del respeto y la solidaridad, he tenido que soportar la soberbia de esos mismos a los que he considerado; que vienen patrocinados por los costos obscenos de las universidades de aquí, a exhibirse en conferencias que sólo les importan a ellos. Está claro que el arte oficial cubano sí es representativo de su cultura, especializada en el jineteo y el pinguerismo; y ante realidad tan cínica, sólo queda corroborar que la libertad está siempre en el solipsismo, es propia e individual.

Saturday, June 17, 2017

Maceo manierista


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Con el desenfado de siempre, Zoé Valdés ensaya en un giro salvaje el encuentro entre el héroe de bronce y el poeta pálido; quizás sea un repentino pudor, una conciencia de límites tácitos o un improbable prurito histórico, lo insinuado no se materializa. Valdés es una escritora con suficiente sensatez como para saber cuándo un atrevimiento se desgasta en desabrido cliché; un desliz que con un olfato bien trabajado no se permite, o al menos no más allá del juego mismo de la insinuación. Eso no es lo importante de ese encuentro, tan casual como ficticio, lo es el alcance de su representación; porque hay algo en el divismo de la estatua de bronce, que va muy acorde con los convencionalismos de la época acerca de lo masculino; que sin embargo, más sutiles que la racionalidad legal hoy día, no desconocen la ambigüedad.
En verdad, nada hay más ambiguo que ese culto de lo masculino que es el machismo, suerte de narcisismo; que más allá de sus determinaciones primarias en las relaciones económicas, degenera inevitablemente en amaneramiento. Como mismo los vástagos de los aristócratas se diferencian de sus padres, en el vicio que dilapida el patrimonio y hasta la prosapia; así mismo los héroes modernos tienen la cabeza de hierro pero las piernas de barro, en esa consistencia en que todo lo abandonan por el amor de la idea. Peor aún, que esa idea sea comúnmente la idea de sí mismos, en quien materializan la generalidad del mundo a quien dicen servir; y por el que entonces hablan, sin medir las consecuencias de esos actos suyos en todas esas vidas ajenas a las que afectan.

Maceo, el titán de bronce, era un hombre de su época, pero el poeta que palidecería ante su presencia era de otra carne; más universal en la delicadeza del gesto literario, Julián del Casal representa sin dudas el espíritu que observaba al héroe en su propia inmolación. Con más suerte que el apóstol, en tanto menos ambiguo en su amaneramiento, Casal puede darse el lujo de representar a la naturaleza; casal es un pajarito vulgar, cuya única gracia es la divinidad de su letra, hasta el punto de ahorrarse el criterio —él, que en todo se metía— sobre el verso libertino del apóstol, que sí lo reverenció a él. No hay dudas de que Casal puede haber sido más atractivo que Martí para el macho que poblaba tantas noches particulares de la Habana; Martí ni siquiera era homosexual, con un machismo de cuerpo enclenque, que ni se prestaba al avance de la soldadesca.
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La insinuación de Zoé Valdés no es sino la imagen pizpireta que a más de uno se le debe haber ocurrido en medio de la retórica del heroicismo; no importa que sólo tense el arco y no deje escapar la flecha, porque todo el mundo sabe que del arquero zen lo que importa es la mirada interior. Zoé Valdés nos redirige entonces, con gesto salvaje aunque comedido, al placer, el único espacio donde habitará la reconciliación; como esa imagen en la mente del poeta, que termina los gestos bruscos —e interrumpidos— del héroe con su propia imaginación. Nada hay más teatral que aquella cita del héroe, a pedido de los periodistas para contarles su historia en el hotel Inglaterra; en la que simplemente mostrara el torso desnudo y curtido a sabiendas de lo provocativo, no puede haber sido tan ingenuo para que no.

Tuesday, June 6, 2017

Evolucion (2016)

Primero imagine una novela tan extraña como Epepeh, del húngaro Ferenc Karinthy, luego imagine que la adaptan al cine; sólo esa torcida referencia puede describir la sensación de inquietud que provoca un filme tan distinto como el francés Evolucion (2015). En honor a la verdad, con su propio desenvolvimiento, el filme se hace más comprensible que la novela húngara; pero en ambos casos la referencia es a una extraña distopía, que ni siquiera se explica en términos explícitamente políticos. En Evolución, la textura es de soterrado horror, que poco a poco se va develando, en una comunidad que explica su propia extrañeza; un pueblo típico del Mediterráneo, pero con una estructura ginocrática. El horror es comedido y el tempo es súper lento, como corresponde a un experimento de vanguardia francesa; y los personajes sugieren oscuras referencias, demasiado sutiles para que sean valiosas más allá de los propios autores.

Eso último, no obstante, es secundario, pues lo que importa es la experiencia misma de la vida en el pueblo; en el que lo femenino es sólo un tópico no argumental, y cuyas derivaciones desviarían la atención del drama. El drama es la experiencia de un niño, a través del cual descubrimos que no se trata de un mundo normal; las mujeres resultan de una especie sirénida —por decirlo de algún modo—, y su modelo social es el de las amazonas. En el pueblo sólo hay mujeres extremadamente parecidas entre sí, y niños varones de once años a lo sumo; ni niñas ni hombres, de modo que toda la tensión dramática se da entre estos dos bandos. Más adelante se descubrirá cuál es el verdadero vínculo entre ellos, que no es filial, y la naturaleza horrorosa de su vida; pero el filme es lo suficientemente maduro como para dejar claro que ese horror es sólo una experiencia subjetiva, en tanto propia de una de las partes.

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De este modo, las sugerencias del filme están en los alcances de su dramaturgia, que ilustran el utilitarismo de las relaciones inter especies; en las que inevitablemente una sirve a los fines de la otra, y nunca a la inversa. Las sirénidas podrían ser lo mismo extraterrestres sirviéndose de la especie humana que banqueros insensibles al olor que provocan; la madurez del filme está en que no se plantea esto a través de manipulaciones retóricas ni con discursos éticos, sino con la simple figuración, exhibiendo con desparpajo su eficiencia epistémica y credibilidad. Por supuesto, así como plantea los problemas, el filme también sugiere la solución, que reside siempre en la humanidad; pero esta como referencia a la singularidad ontológica de la conciencia del Ser sobre sí, nuevamente sin simplicidades éticas.

El filme ha ganado múltiples premios en festivales como el de San Sebastián y Estocolmo, y tiene actuaciones preciosas por la sobriedad; es un objeto ostensible y orgullosamente francés, que se sirve de esa textura para alcanzar su poder reflexivo y existencial. Una cinematografía igualmente poderosa, apoyada en esos mismos elementos de su carácter absolutamente francés; y en general un magnífico producto para quien guste de fuertes estímulos intelectuales, que hagan del horror una estética y no una experiencia vulgar.


Monday, June 5, 2017

Historia de editores y neófitos!

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Cuenta la leyenda que un hombre se apareció un día a un exitoso editor, para someterle un manuscrito; neófito, el hombre argüía haber descubierto una verdad terrible, que podría explicar y arreglar todos los problemas de la filosofía. Ni siquiera curioso ante la obviedad del absurdo, el editor se aprestó a su fatalidad de oficio, y adelantó inexpresivo el rostro; he descubierto que todo es relativo, dijo el neófito excitado antes de ser cortésmente despedido por el editor, a punto de perder la inexpresividad del rostro. Mucho tiempo después, todavía recordaba la anécdota con sus colegas editores y exitosos, entre eventos y sorbos de té; es el símbolo —apostillaba reflexivo antes de pasar a otros asuntos— de una vida vivida en vano. El exitoso editor puede haber conocido la historia del pescador y el matemático, pero es improbable que pudiera vincularla con esta; después de todo, su excelente racionalidad le mostraba que el problema aquí no era de corte moral, y él había sido cortés.

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El problema con esa racionalidad excelente, es que no tenía en cuenta su propio convencionalismo reductivo; si en definitiva, la relatividad no sólo había sido un descubrimiento y no un invento, sino que además era muy anterior al magnífico Einstein. La relatividad ya campeaba en todo el sentido práctico del Eclesiastés y Heráclito, redeterminado a la teología católica con la Casuística; Einstein sólo la había reformulado, para una mejor comprensión de los problemas físicos, que es en lo que radicaba su inteligencia. Lo cierto es que desde entonces, la relatividad había abandonado su poderío conceptual, deviniendo en un mero lugar común; que la gente repetía sin mucho sentido, sin que eso la afectara en sus propias preconcepciones. Quizás todo lo que se necesitaba era una nueva formulación, que alcanzara el concepto a la realidad inmediata de la gente; que lejos de las complicaciones de la física clásica, no sabría cómo aplicar tan excelente concepto a sus propias vidas.

Ni siquiera el exitoso editor sabía que la relatividad de su propio conocimiento lo inutilizaba ante la majestad de aquel concepto; por el que más bien tendría que haber sentido cierta curiosidad, y así quizás descubrir la elusiva adecuación que hiciera comprensible y práctico aquel repetido lugar común. Quizás, en los pliegues de su desconocimiento, aquel neófito escondía la adecuación del abstruso concepto; que es en definitiva la razón de esa clase parásita que son los consejos editoriales, como aquel que pagaba un estilo de vida al editor exitoso. Por supuesto, el problema es estructural, y se debe a esa calidad convencional de las élites especializadas; que no más establecidas y ya se apuran a perder la funcionalidad, reduciéndose al simple cobro de sus beneficios accesorios. 

Monday, May 22, 2017

Los misterios de la Habana, de Zoé Valdés

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Mientras los teóricos van del alcance ontológico al nacionalismo de Lezama Lima, Zoé Valdés descubre su hermoso tratamiento del concepto de templar; que precisamente en su acepción de zafio vulgarismo demuestra las preciosidades de una lengua hecha para la comprensión más cabal de la realidad. Eso se debe a que Valdés tiene esa forma deliciosa de ser zafia en su cultura, permitiéndose desafiar todo convencionalismo; lo que es importante, pues es lo que la sobrepone al amaneramiento excesivo que inutiliza a las últimas hornadas de escritores cubanos. A ese terso —que no tenso— equilibrio, se debe la ligereza de un libro como Los misterios de la Habana; y que por ello se lee con la misma fruición despreocupada que aquel Le spleen de París con que Baudelaire fundó la poesía en prosa.


Ciertamente, fundada ya la poesía en prosa, no es ese mérito que haya que reconocerle a Valdés; pero sí el de recuperar aquella simpleza digna de la literatura, que permitió al francés recoger el espíritu vernáculo del más viejo aún Aloysus Bertrand. A tan larga prosapia, debemos entonces la felicidad de estas historias contadas a modo de bitácora personal; que recrean mitos populares de la siempre fiel Habana, y le crea otros aprovechando su rica textura popular. Nada de eso es gratuito, la Habana es una ciudad que sí posee esa originalidad que la separa del Caribe; no importa si como capital de la más grande isla del mismo Caribe, porque es también el crisol de Europa por el que se expandió el Occidente. En Los misterios de la Habana hay historias de todo tipo, y hasta apropiaciones de otras locaciones cubanas que caben bajo su sombra; pero la mejor parte es la descripción de un carácter y un estilo de vida, del que los habaneros nos sentimos orgullosos. 

Desde el primer cuento, sobre el origen del nombre de La Habana, el libro muestra la sutileza de su vuelo; con una historia que bordeando tradiciones, resulta geométricamente opuesta al mito de Apolo y Dafne; explicando con esta complementariedad mucha de nuestra singularidad antropológica, y todo en el alcance; es decir, sintetizado como cultura por la mano que lo escribe, y no como un mamotreto de amaneramientos exhibicionistas. Todavía como alarde de oficio, a pesar de la falta de manierismos, Valdés se atreve a jugar con los tiempos; y en alguna que otra historia enlaza dimensiones supra temporales, con el salero y la gracia de la gitana tropical que le gusta reconocerse. Valdés es una escritora con su prestigio asentado por un mercado consistente, que sólo la soberbia —ese pecado nacional— oculta para sus connacionales; de lo que tendrán que lamentarse ellos y no ella, aunque sólo sea cuando sus respectivos Ananías les quiten las escamas de los ojos, como a Saulo.
En el entretanto, todo el que quiera podrá disfrutar de una prosa simple y directa, que no desconoce la belleza en su funcionalidad; una filigrana finísima, que recuerda incluso los trabajos de campo de Samuel Feijoo con aquello de Leyendas cubanas. Esa es la experiencia que espera a quien se acerque a este libro, que para colmo de delicias se encuentra en todos los formatos posibles; devolviendo al acto de leer ese sentido primigenio, que ha perdido entre los manierismos del verdadero mal gusto que es el falso elitismo.

Sunday, May 14, 2017

El lago de los cisnes de Bourne, de la relevancia y la pertinencia

En el 1995 ya había pasado mucho tiempo desde el estreno de La consagración de la primavera, de incluso era un clásico; también había pasado mucho tiempo desde que el estreno del ballet Parade (Abajo) definiera el concepto de surrealismo para la vanguardia. Por eso, el estreno de la versión de El lago de los cisnes por el ballet de Mathew Bourne estuvo lejos de semejante halaraca; de hecho, pasó casi desapercibido, sin levantar otra cosa que alguna ceja en los cerrados círculos del elitismo artístico. Por supuesto, lejos están los tiempos en que el ballet era una expresión propia de la cultura, y esta era mayormente popular; y aunque mantiene los niveles de especialización, esta es cada vez más técnica y menos intelectual propiamente dicho… incluso en lo intelectual.

El lago de los cisnes de Bourne es sin embargo sorprendente, aunque no escandaloso, y suscita varias preguntas; todas ellas sobre la pertinencia del arte como expresión relevante de la cultura, más allá de su elitismo. No se trata de la legitimidad del tratamiento, pues todo lo que de hecho existe es legítimo en el hecho mismo de su existencia; pudiendo no ser comprendida en esta pertinencia suya, que no obstante es algo distinto de su relevancia. A eso es a lo que alude esta extrañeza del ballet de Bourne, con un virtuosismo que desdice en mucho de la creatividad; deteniéndose en un tecnicismo tan excelso que explica su recurrencia fenoménica, pero como el bucle del exceso snob. 
La pieza es sin dudas deslumbrante, pero carece de unidad dramática suficiente como para justificar sus rupturas; que hay que disfrutar entonces por lo que son, a modo de viñetas separadas y sin mayor justificación. En ese sentido, recuerda en mucho al Sweet Charity de Bob Fosse, tanto en el fraccionamiento de las viñetas como en la caracterización de los coros; con la diferencia de que Sweet Charity mantiene su unidad y concisión a todo lo largo del filme, como un drama de peso. Puede que eso se deba a que el lenguaje cinematográfico de Fosse —por más que sumamente teatral— sea más dúctil que el del ballet; pero ese es el tipo de dificultad que precisamente justifica o condena una propuesta, por el resultado concreto que ofrece. La pieza dura cerca de dos horas, de las que cuarenta minutos —sí, tanto— son pura introducción, sin lago ni cisne por parte alguna; a cambio, ofrece la historia ingeniosa y banal de una monarquía, en la que despunta el príncipe Sigfrido. 
Hasta aquí, la pieza consiste en una serie de piezas menores, que son las que ponen la consistencia que le falta al argumento; y hasta aquí todo se resuelve en clave de humor, un poco forzado, aunque puede que eso se deba a su dependencia de la mímica; aunque eso mismo puede deberse a la debilidad de un libreto, que no puede resolver un ballet completo, por más vanguardista que sea. Finalmente, cuando aparecen el lago y los cisnes es que llega la sorpresa, en forma de sentimientos mixtos; no tanto por la liberalidad del dramaturgo —que en definitiva ya tiene algo entre las manos— como por lo extraño. En este punto la propuesta es promisoria, desechando el romanticismo de la historia original para atreverse a romper cánones; una ruptura que sin embargo no sobrepasa el mero snobismo de explorar la ambigüedad sexual, en un claro abuso de militancia identitaria. Al final, la ruptura se limita a la transformación de Odile en un personaje masculino, igual que la manada de cisnes; en una solución impresionante por lo bella, pero sin otras repercusiones ni justificación dramática ni nada por el estilo. 
El drama tendrá que esperar hasta el baile real, en que el cisne muestra una ambigüedad perversa; pero sin que nunca quede claro ni el por qué ni el cómo de dicha ambigüedad, que es sólo un rejuego sexual. Al final, en una especie de aquelarre, el príncipe enloquece por esa ambigüedad perversa y muere en un ataque de locura; en el que es también inexplicablemente atacado por la bandada de cisnes, que resultaron caníbales. En función de la lírica, en ese momento apoteósico el príncipe es defendido de los otros cisnes por el perverso que lo enloqueció; que —sin que tampoco venga a cuento— aparece herido, y muere también atacado por la bandada que antes lideraba, y que parece haber comido alguna yerba rara. De todo eso, lo único consistente es la belleza de todas y cada una de las soluciones, lo mismo separadas que como conjunto; pero como eventos gratuitos y sin mayor conexión entre sí, como si lo experimental estuviera en la falta de argumento real. 
Es en ese punto que la pieza resulta sospechosa, incluso si legítima, por el aquello de su relevancia y pertinencia; pues parece sólo un juego de manos de exhibicionismo gay, que en eso puede ser excesivo, no por gay sino por exhibicionista. Los experimentos de vanguardia surgieron en el vértice mismo de la Modernidad, como un esfuerzo de renovación; que ya en eso mismo habla de su futilidad, pues nada que sea real y pertinente necesita renovarse en su propia actualidad y pertinencia. 
Ballet Parade

Monday, May 1, 2017

Déjà vu (2006)

Lead by Denzel Washington, Déjà vu is a normal product of Hollywood’s industry, in its most commercial ways; and that means a lots of effects, technically perfects, in a mediocre plot, structured to support the effects. It also preys in the field of physics and quantum, as it's being the new normal in the arts; but with the same sense of support a mediocre argument, to support the magnificent effects, and so on. That's the normal, but what makes this production singular is the effectiveness in the treatment of the subject; that's the way it draws the rupture of the continuous space-time, where the others —more substantial— epically fails. The plot develops the weakest —but fastuous— theory of the multiverses and play with its possibilities; this theory says a given situation have multiple outcomes, all of them factual and objectives, not just potentials.

The theory is weak, because doesn't have a material prove nor logical, contradicting the essential and necessary unity of the reality; which troubles all the artistic approaches to the subject, due the lack of perspective on the realm. That's why any approach to this problem fails, at the moment of explain the rupture of the continuous; except this one, appealing at the only think potentially able to broke the strictly laws of physics, the human will... because the conscience. The problem is dramatic and then attractive, no matter its scientific nature, or perhaps because that scientific nature; we saw it on Interstellar (2015) with Matthew McConaughey, and in many others. All of then recreates the intricate situation of multiple dimensions colliding, because is rich in dramatism; but all of them fail to explain how or why that given dimensions collide, inflicting the whole drama with the primary weakness of the theory.

Here's where the film becomes interesting, in the mediocrity of a plot that doesn't rely in the accidental singularity; the others bet just this accidental singularity, because is the only way they can rationalize the singularity itself. The problem is that nature doesn’t accept accidents, it has its laws more enforced than humans because it is the reality and not a culture or a moral system; and that’s why those script aren’t credible at all, because reality doesn’t accept exceptions like these. The only exception possible to any given reality comes from the exceptionality of the phenomena which originate it; and that means that in the whole nature, the human been is the only entity able to broke the continuous space-time, with its will.

It’s worthy to see the film with all its mediocrity, just to see this beautiful singularity of the only plot that raises this point; the ability of the humans to broke the unbreakable and set a new reality, which will be a new dimension of life, with its own possibilities. At the end, we can remember that particles are undetermined until observed, and even them are able to retain multiple states as its own; which relates to the indetermination of the reality as a principle, stating a physic problem more consistently than the more substantial proposals. As a whole, this is the only merit of the film —and the perfection of the effects—, and not even the normally perfect Washington; too old here to be good enough, exploiting that sex appeal of the romantic ingredient. Not a person has been successful showing its bare torso after sixties, only Clint Eastwood; not matters even the tenderness and softness of the black skin in Washington, compared with the early wrinkled and spotted of Eastwood.

Sunday, April 2, 2017

Passengers Vs Arrival, the clash!

They came almost at the same time, and in cinema time lapse that means exactly at the same time; so it’s like a festival of Science Fiction, and in a big way, from the obvious effects to the less obvious scripts. But the results are way too different for any average Sci-Fi consumer, from the deepest of linguistic theories to the lightness of a fake love drama. That’s why it’s unfair to compare one to the other, with what looks like a clear advantage for Arrival, unless you talk about special effects; and not because that deep plot of Arrival doesn’t’ have great effects, but because they’re just the average and functional, not spectaculars.

That’s the big advantage of Passengers, a show of almost magic and beauty at its best; with the only problem of a weak plot —a real weak one—, build with improbabilities one after another. The film is so weak that becomes a parody of itself, and display its beauty like a dystopia to corrupt any hope on humanity; from the egotism on the main character —which lure us with a drama in perspective— to the series of technical failures that lead to the conflict. The problem is not the start, with that meteor shower so improbable in reality, because that’s where the fiction starts; the problem begins with the whiteness of the cast, not matter the presence of Laurence Fishburne, so small and secondary that looks like a utility, even behind the android.

It could be a twisted interest of the plot, as a tangent to alert about our hope in a technological singularity without a parallel grow on our minds; and a big irony lays on the class disparity that echoes our own societal actuality. But that approach is so subtle that could be sustained only for the best intellectual will, and that’s not the Hollywood’s strength; also, everybody repeats along the film that the company has a history of security, and flaws never occur… unless accidental. What it’s more proper of the industry is the exuberance of the show, about all when it sets the suddenly loss of gravity; and from that point, the film goes down the path to mediocrity through and adventure episode like Indiana Jones; to end with the most fake resuscitation drama, and the cliché of a forest improper but compulsively build inside the spaceship.

Differently, Arrival advances a theory based on linguistics, and develops a very real drama of humanity; with contradictions that appeal to our most rooted concepts about moral, sensibility and culture. Even —and from the beginning— the film is less offensively withe, with a strong —and not as a mere utility— counterpart on the great Forest Whitaker; but also contrast the projection of sciences like theoretical physic and linguistic, that end collaborating one with the other, making a statement with so little jokes. The script is so serious that probes a theory about precognition in a very solid manner, anchored in the anthropologic means of linguistic; and its adventure episodes are absolutely credible, even at the surprising end, that explain —as on the old films from other times— all the questions it dramatically opened.

As a secondary gift on Arrival, the morphologic solution of the aliens is never on the middle of the plot; even if it’s mentioned in this scope, advising to don’t expect triviality from the director, a French Canadian who knows how to draw a drama. On the technical aspects, both films are above average, with the says difference on their respective script and main interest; and also with the performance of the actors, from the mains to even the uneven roles of Fishburne and Whitaker.

Tuesday, March 28, 2017

Día internacional del teatro

Ha pasado otro año, y con este otro día internacional del teatro, n el que se han sucedido mensajes y discursos; una ritualidad curiosa, marcada por esa institucionalidad del arte contemporáneo, que marca precisamente su decadencia. Eso es apenas natural, la institucionalidad es una naturaleza convencional, cuya apoteosis va en detrimento de la creatividad; y el teatro no es distinto de las otras artes en esta decadencia, aunque sí puede que más patético en su mayor visibilidad. Después de todo, las otras artes otorgan status a cambio del patrocinio, y en el caso de la pintura y el libro hasta pueden camuflar su comercialismo perverso; pero el teatro tiene una dependencia mayor de la expresión cultural, y en eso es menos elitista si es consistente. De ahí que como en una malhadada paradoja, el teatro exponga más vergonzosamente las pretensiones y la vanidad de los teatristas; más aún que la literatura la de los literatos o las artes plásticas la de los plásticos, que no es menor sino más disimulada.

Esa es la falsedad que hace patéticos los discursos de esa pretensión institucionalista, que trata de lidiar con la extemporaneidad del arte; porque lo que determinaría la crisis contemporánea es la falta de contexto, que serías la que lo haga disfuncional fuera del apogeo moderno. Han pasado al menos tres siglos desde el apogeo moderno, y es tiempo por tanto para los nuevos paradigmas; que relucen tras el decadentismo de estos discursos de falsa trascendencia, pero como el elefante en la sala que nadie quiere ver. Ese es el problema, y es abiertamente económico, porque esa revolución afecta al estilo de vida de los artistas; que formados en esos paradigmas del apogeo moderno y su cultura libresca, están preparados para todo menos para sobrevivir a la Modernidad. La primera señal debió haber sido la institución misma de este día por un organismo como la ONU, y su brazo armado y guerrillero que es la UNESCO; pero como siempre, como los aristócratas obtusos al momento de la revolución francesa —a los que de hecho imitan en sus manierismos— los artistas se han negado a todo pragmatismo.

Ahora se suceden celebraciones absurdas, que nos sonrojarían si alcanzáramos la venerable edad de los que nos antecedieron; el próximo año, si tenemos suerte, estaremos más viejos y luciremos más ridículos todavía balbuceando promesas de amor adolescente. Por supuesto, siempre hay una manera digna de morir, pero esta no pasa por culpar a alguien de lo que es inevitable y natural; sino que más bien consiste en una asunción madura de la decrepitud y un goce auténtico de las libertades que eso otorga, junto a sus responsabilidades; pero con gozos definitivos como ese de hacer teatro porque es simplemente maravilloso hacerlo, pensando —como Eliseo Diego de un libro de poesía— que habrá razones más serias, pero ninguna más importante.

Monday, March 27, 2017

Georgina Herrera: Estos ojos de mirarlo todo

Dentro de las facultades reflexivas del arte, la poesía tendría un especial valor ontológico, por referirse a las necesidades del Ser; sobre todo la poesía femenina, que por la tradicional división de roles, habría tendido a un alcance más existencial que político. Por supuesto, ninguna línea demarcatoria es perfecta sino discontinua, y siempre demarca un cuerpo poroso; pero incluso las mujeres que escriben poesía contraviniendo los roles predispuestos para ellas llevan esta carga confrontacional, que remarca lo existencial en su discurso político. El problema, si alguno, sobreviene en el acercamiento al poema o al poeta en general; con lo que es siempre una lectura particular, que termina redefiniendo al autor como personaje él mismo.

Ese es el dilema con la poesía de Georgina Herrera, de la que ya se han presentado numerosos trabajos compilatorios; la mayoría, por enmarcarse en el ámbito académico, responden a ese interés político de las academias. Libros de la libélula nómada ofrece una aproximación menos interesada, dejando a la autora misma la selección; con lo que Georgina queda despojada de esos intereses políticos, que la han enmarcado últimamente en el discurso racial y de género. Está claro que este existencialismo fresco y poderoso de Herrera tiene amplias implicaciones políticas, justamente de raza y género; al fin y al cabo, es de ahí de donde sale la singularidad del drama existencial que reflexiona en su poesía; sólo que como siempre, ella es mucho más y más hondo que eso, en la delicadeza de la imagen con que consigue hablarnos en esta poesía suya.

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Esa es la distancia que hay de la última colección anterior a Estos ojos de mirarlo todo, la hondura existencial de una mujer; que más que negra y mujer es humanidad ella misma, y tiene sus propios ojos de mirarlo todo. Eso es posible por la esforzada independencia del sello, desvinculado de todo patrocinio en ese sentido; a pesar de que el descubrimiento se deba a la exposición académica de la prologuista, que aún expone este discurso en el libro —lo que es legítimo también—. No obstante, la curaduría es de la autora, y eso la pone al mismo nivel de independencia que el sello que la respalda; el resultado es un libro bello hasta en la sobriedad, con un diseño de lujo hasta en el interior, la maquetación y la tipografía —un magnífico regalo como los de antes—. Con este florilegio, Georgina nos da un retrato más exacto entonces de su trabajo en la poesía; y con eso pone un énfasis especial en ese valor ontológico y en ello trascendentalista de la poesía escrita por mujeres.

Es curioso que con ese marco, no haya en la poesía de Herrera los recursos ya manidos del erotismo sentimentalista; en cambio, hay un sentido profundo de la maternidad y del contexto referencial de su cultura. Puede decirse que esas son las dos referencias básicas de la reflexión existencial de Georgina Herrera, y por tanto de su poesía; más importante que eso es la belleza con que lo logra, porque esas en definitiva son las referencias existenciales de todo el mundo, y es la belleza lo que consigue comunicarlas. Este libro es también una entrada con pie tanteante al mercado europeo, en el momento en que declina la cultura del libro; pero se trata de España, que siempre ha sido la salvación del mundo en su propia existencia a contrapelo. Es por tanto y también, por esta originalidad, el marco adecuado para una presentación de esta poesía singular; que lo es porque desborda las elaboraciones discursivas, para replegarse en el poder reflexivo de lo que vive como lo que ve…. con estos ojos de mirarlo todo.

Monday, March 13, 2017

Grand Piano, perfection is overrated

Grand Piano is a 2013’s film with Elijah Wood, that is supposed to rum over a McGuffin; that's a plot that justify the drama, no matter its absurdity and relative small dimensions. This kind of work is part of a cult to Alfred Hitchcock, who is still the master of this dramatic technique; but here should be where the problem lays, in this cultic sense. Actually Hitchcock is still the master because he doesn't make a cult but a film, always a film; that's why its job is still perfect to the point to be a cult's object; contrary to its followers, who only actualize the cult but are incapables to stablish a new one.

We couldn't argue the plots on Hitchcock works, its sense is only to provoke the argument and not to sustain it; that's why no matter how absurd, it's always sufficient and artistic with only showing its magnificence. In Grand Piano is the other way around, because it's a cult and not an object worthy of cult; and that explain the weakness of the argument, with an absurdity after the another, while repeating operatic stereotypes. Critics mostly agree about this problem, though also coincides on its supposed mastery and stylish; just because Hitchcock, but If I were Hitchcock I'd curse all them.

The critics also coincides praising the performance of Elijah Wood, who’s character apparently sustain the plot; but this prize most go to the director and the camera, because poor Elijah only open his eyes to remember us his work in The Hobbit, that is. Is the camera what manages to retain people on the watch, because the vertigo of its panoramic; also recreating scenarios so majestic that remind us about the dramatic theatrical dramatically of the big aesthetics pretentions.

Also paradoxically, and more than that majestic photography is the music the real power behind the film; with the credit on Victor Reyes, a veteran in film music, and who wrote the musical piece that center the drama. The piece is named La cinquette, and is a pure mannerism to resemble a classic avant-garde; its references are the Rachmaninoff’s Piano concert no. 3, known as the infamous for its challenges. Part of the drama is the relation between the public, the masters and the music itself; that’s what make this piece so important, so magisterial that the music is sold by itself. Paradoxically, this could be the virtue of the film, although negative and in a twisted; because it proves perfection has nothing to do with the arts and snobbism may pay the bills, but overrating stuff.

Sunday, March 12, 2017

Sexo!

El grave problema con el desnudo es su explícita connotación sexual, que es lo que le confiere dramatismo; y eso en tanto transgresión de las convenciones morales, incluso en una postmodernidad en la que ya casi ni se anda vestido. Eso es curioso, porque el desnudo es tan habitual hoy día que hay que hacer un énfasis en la desnudez para que se la perciba; y aún así, a partir de ese momento en que ha logrado llamar la atención, recupera su carácter transgresor. Eso no es gratuito, esas convenciones morales son las que han estructurado a la cultura con una densidad suficiente como naturaleza; en la que el ser humano puede entonces realizarse como tal, en toda su singularidad, por esa sobreposición en que redetermina la realidad con su propio sentido. Esa es la razón de que aún la sexualidad retenga ese poder de transgresor, como primera convención; por la que entonces se organizaría la cultura, en la regulación de los actos básicos de lo humano en forma artificial.

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Eso se debe a que obviamente, la religión es el primer sistema de convenciones por el que se organiza la cultura; pero eso en tanto es el sistema que provee esas convenciones, en la redeterminación de la realidad; a la que atribuye un valor o sentido humano, como cultura, en el propósito divino que comprende en lo real como ley de la naturaleza. Eso tampoco es gratuito, se basa en esa bastedad animal del sexo como necesidad existencial, inmediatamente después de la alimentación; de lo que es sólo un ordenamiento lógico y no real, porque no puede separarse la compulsión sexual de la necesidad de alimento; siendo que estas se distinguen de otras necesidades básicas, como la respiración o las funciones orgánicas, por la participación de la conciencia.

Eso sería lo que otorgue prioridad a la compulsión sexual, por sobre la alimentación, aún si ambas comportan algún grado de conciencia; ya que la del alimento es una necesidad que se satisface individualmente, y sólo por su conveniencia impone un desarrollo comunitario; mientras que la compulsión del sexo exige desde un inicio la necesidad de interacción comunitaria, incluso si termina por realizarse en el solipsismo, por su frustración. De ahí que muy probablemente, en la cúspide del desarrollo humano, la sexualidad sea la última propiedad que pierda el ser humano; como ese último vestigio de su bestialidad, recluida a los museos para asombro de esas generaciones futuras, que probablemente ni lo comprendan. De ahí también, y por ello, que el desnudo adquiera hoy cualidades litúrgicas en esa ritualidad de la compulsión sexual; por la que aún lo humano se reconoce bestia, sabiendo ya sin embargo que ese es el Edén cuya pérdida puede terminar lamentando en su inteligencia.

El desnudo es así una catarsis, por la que el ser humano no necesariamente protesta pero se ofrece a sí mismo; en esa liturgia con que trata de retener el Paraíso de su bestialidad, sabiendo que inevitablemente va a perderlo. Es curioso que así sea el sexo la convención con su desnudez litúrgica que resguarde el equilibrio existencial; porque fue este mismo el tabú que sobrepuso al hombre entre las bestias puras, al regularlo en el valor político de la economía como convención religiosa. He ahí el misterioso significado del rechazo vicioso de esa bestialidad con que se relacionan Ares y Afrodita, por la magnificencia de Febo; donde el magnífico es ese esplendor futuro de la inteligencia, que se realiza desde la máxima potencia de Zeus; mientras Afrodita —que es una titánida— se regala en esa bestialidad de Ares, rechazada también por la árida Atenea que complementa a Febo.

Peripatos, nueva sistematización de la filosofía en su relevancia!

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Puede afirmarse que Atenas es el primer hito cultural, lo suficientemente sólido como para convertirse en la base fundacional de Occidente; no que sea el primero, pero sí el que tuviera esa consistencia propia y suficiente para ello, completando el ciclo comenzado en Creta. De ahí que la mayoría de los fenómenos y dinámicas estructurales de la civilización occidental se originaran en esta ciudad, hasta el punto de la metáfora; no ya propósitos de carácter meramente histórico, que se revierten en una nueva determinación ontológica de la cultura occidental, sino incluso su más perfecta imagen poética. 

Este libro es o pretende un ajuste epistemológico de las contradicciones aparentes de la filosofía, a partir de una antropología del pensamiento; de modo que estructurando los espectros en que se ha tratado de comprender lo real, los organiza en su complementariedad funcional. Peripatos se plantea así desde la conciliación puntual de la dialéctica hegeliana y el Órganon aristotélico, a la hipermetafísica postulada por el Surrealismo; para hacerlo confluir todo en el trascendentalismo científico, que se ha confundido con neo religiosidad sólo por su omisión de la filosofía. Este libro pretende eso, justo desde la singularidad de una reflexión sobre la trascendencia que corrija los vicios del inmanentismo moderno; recuperando con ello la relevancia de la filosofía, que habría perdido desde el apogeo de la Postmodernidad.

Debe destacarse quizás que se trata de la relevancia y no de la pertinencia, pues pertinencia tiene todo en su mero hecho de Ser; sólo que esta pertinencia puede ser incomprendida, como un vestido fuera de moda o una construcción no habitual en el paisaje; cuando el paisaje es una figura más o menos retórica para aludir a la cultura, como el espacio propio de lo humano, su naturaleza peculiar. La filosofía pues trae de su exilio a sus sobrinas, las musas que la alimentaran durante el destierro; para que sentadas todas alrededor de los nuevos sacerdotes de las ciencias, que despliegan ante ellas la liturgia de los misterios cuánticos, puedan rehacer sus gozosos cánticos.

Friday, March 3, 2017

Get out!

Justo a tono con las últimas polémicas de la cultura cubana en el exilio, Estados Unidos estrena con éxito Get Out; una película de horror, que parodiando la racionalidad liberal de Guess who is coming to diner, se atreve a una metáfora retorcida como la realidad que representa. La película es sorprendente por varios detalles, y el primero es la serie de clichés en que se resuelve como cine del género; pero más asombroso es ese aire de parodia medio cómica, por el que sin embargo no pierde ni un gramo de horror ni dramatismo. Lo paródico es tal que las escenas llegan a hacerse predecibles, sin que —como ya se dijo— pierdan impacto por ello; pero en conjunto tal parece como hecho a propósito, en una espeie de tratamiento de farsa, que con ello pone el énfasis en su sarcasmo. Obviamente, en su momento Guess who… fue una propuesta atrevida justo en su racionalidad; con esa ingenuidad de cuando el liberalismo era liberal y se enfrentaba abiertamente al conservadurismo tradicional de la cultura. Hoy día esa película es ingenua y aburrida, no sólo por esa racionalidad ineficiente, sino hasta por el descafeinamiento en general; del que ya mucha gente ha llamado la atención, con ese ícono ideológico de Sidney Poitier, tan inofensivo como Barack Obama o Alden Knigth en Cuba.

Eso no debería ser peyorativo, es esa gente —como el buttler de la película con ese nombre— la que sienta la avanzada del progreso; justo por su capacidad de conciliación, como el espacio neutro que se necesita para negociar, que es de lo que se trata luego de la agresividad militante. Pero nada de eso lo hay en Get Out, que con su estilo de freak es una mirada dura sobre la realidad de la integración racial; y de cierto, si la película no hubiera acudido a tanto cliché, es muy probable que hubiera diluido su dramaturgia poderosa. En Get Out, de lo que se trata es de la vida vicaria del liberalismo blanco, que zombifica la vitalidad negra que envidia; en un momento de la película se argumenta esa dialéctica tan retorcida, por la que —por ejemplo— Elvis Presley se apropiara de la tradición musical negra norteamericana. Eso es un ejemplo, que no por lo radical será exagerado, ni acude al reivindicacionismo o al discurso ideológico; pero lo cierto es que con un par de saltos a las figuras más absurdas, este cineasta nos recuerda que la realidad es más compleja de lo que muestra.

Es difícil explicar ese proceso sin adelantar una trama que bien vale la pena descubrir en las dosis en que se suministra; pero se puede recordar que el arte tiene una facultad reflexiva, por la que funciona como un realismo efectivo justo en sus propuestas más burdas. Get Out nos muestra también la madurez de una cultura como la norteamericana, que puede darse el lujo de asomarse a su propio espejo sin complejos; cuenta con los recursos para ello en su propia densidad histórica, a diferencia de esa debilidad intrínseca por la que lo cubano sólo se sostiene en el abuso. Técnicamente la película es decente, con una buena fotografía, que recrea los clichés dramáticos en el personaje protagónico; una banda sonora que contribuye al ambiente de horror, con algo de sinfonía salpicada de picardía infantil. Las actuaciones, como el resto, buenas sin ser glamorosas, pero tendiendo al buen arte; lo mejor sigue siendo el guión, con esa dramaturgia que reserva el espanto para sui alcance intelectual sin gastarlo en las escenas horrorosas.

Tuesday, February 7, 2017

In Moonlight Black Boys Look Blue

El título original de Moonlight se mantiene como el sentido mismo del filme, como un guiño a la función de esa tradición en la cultura negra norteamericana; pero que nadie se llame a engaño, el blues no es una tradición romántica en ese sentido meloso en que ha decaído el romanticismo; y para confirmarlo, un adagio musical afirma que el blues es el llanto de un hombre que ha perdido a la mujer, con ese machismo feroz de la negritud estadounidense. Para corregirlo, en este filme todo negro tendría adentro un niño que llora y sólo quiere ser calmado; un perfil que retrata la extrema marginalidad del negro homosexual y abusado, en una cultura que no le permite ni siquiera camuflarse en la relativa tolerancia integracionista. Todo eso bulle dentro de esta película, haciendo de ella un drama inusitadamente bello y denso en su humanidad; apelando a la precariedad de esas vidas que tienen que armarse al margen, independiente de si despiertan compasión alguna o comprensión.

A pesar de que su romanticismo no es de estereotipos, este filme es sin embargo profundamente étnico; pudiendo despertar compasión en personas apartadas por un ápice de su extrema singularidad, que no lo comprenderían. Ese es el dilema que hace más singular y extraño todavía a este filme, cada vez más difícil de comprender en su hermetismo; esa universalidad del más profundo valor existencial, con una narrativa enclaustrada en la más pura ontología del negro norteamericano. Por Moonlight desfilan los esperpentos del gueto negro, desde el dealer paternal a la madre desnaturalizada; todos con su propio problema, que es el de su humanidad, trenzada por sus múltiples contradicciones.

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El héroe de esta película consigue ser ese niño que permanece intocado en su estupor y lloroso, mientras se hace un hombre duro; y que guarda como su tesoro más profundo el amor, aunque nuevamente sin idealismo, como esa experiencia sexual que lo redime en su esperanza. Todos los personajes se redimen en esta película, como en cualquier drama que se respete, pero sin dañar sus respectivas humanidades; en eso reside la pericia del guionista y el director, acompañados por una cámara magistral en su desempeño. En el aspecto técnico, quizás lo más deslumbrante sea ese trabajo de cámara; que no rehúye los reflejos de la luz ni el movimiento defectuoso, pero se atreve a planos de vértigo y los consigue; además de una agilidad que impone el tono dramático cuando hace falta, y con una textura de cinta analógica en los tiempos del ultra high definition.

Las actuaciones son todas loables, pero aunque la crítica coincide en decir que son deslumbrantes son más bien regulares; eso sí, cada quien en lo suyo, serio y armónico, en función del guion principal hasta en los solos. Por supuesto, la belleza étnica está expuesta en todo su esplendor, pero nuevamente no por romanticismo; los negros aparecen bellos porque lo son, y estos son artistas bien cuidados, no crecidos en el gueto, no importa la caracterización. No obstante, está en todos esa ferocidad de la selva que es el medio en que viven y del que todos son fruto; el peligro de la fiera que vive en guardia y muestra los dientes y despliega las uñas, que tiene que marcar su terreno como una fatalidad. En una escena de plena tensión —sexual además, que es más violenta—, el héroe se ríe y muestra los dientes enchapados en oro; recuerda la descripción de The man from Dahomey, y aquella tradición en que se limaban los dientes en punta. 

Monday, February 6, 2017

Juana Inés de Netflix

Octavio Paz estableció el culto a Sor Juana Inés de la Cruz, con su libro dando cuenta de los sucesos en la vida de la décima musa; pero sin explicarlos, que es por lo que el libro insiste en el mito y no en la historia, que es asombrosa, pero más pedestre en su humanidad. Sor Juana Inés de la Cruz no deja de ser una figura enigmática, pero como la Virgen María del catolicismo, tiene mucho de increíble; desde el episodio en que se expone al juicio de los hombres más inteligentes de México, hasta el romanticismo de su vida conventual por meros intereses intelectuales. Al esclarecimiento de la historia viene dedicada la serie Juana Inés, producida por México y distribuida por Netflix; que diciéndose basada en hechos reales, da nota de rigor historicista antes que de teología poética.

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Eso tiene de maravilloso esta serie, con un trabajo de ambientación que excede los rigores técnicos para dar un justo retrato de la realidad; desde la corte virreinal, que resulta patética en su esfuerzo por reproducir el boato de la española; hasta una mujer tan en contradicción en su entorno, que no puede sino exponerse a sí misma a mayores dificultades que las que ya le deparaba el destino. Donde el trabajo de Paz falla, de esta serie repone, logrando con ello el equilibrio y la racionalidad; registrando desde el extraño celibato de la musa, debido a su bastardía, hasta los conflictos que le ofrecieron la vida conventual como salida. Corrigiendo el mito, si bien su vocación no era religiosa tampoco fue intelectual, y la toma de hábitos puede haber sido el refugio a cuestiones más pedestres; como la presión de una marquesa de Mancera prendada de su hermosura, cuando nada indica que la virreina tuviera capacidad alguna para apreciar su talento.

Valga la aclaración sobre este entuerto, que es explícitamente sexual, y que la serie puede haber reducido al mero cliché; lo que no es importante, porque su función es revelar las presiones que rodearon a una mujer bastarda y sin recursos. En general, y superadas las mojigaterías del siglo XX, la sexualidad de Sor Juana se trata aquí con ciertas licencias y poca discreción; también con cierta travesura de thriller contemporáneo, que más allá de sus aspectos puntuales ayuda a insertarlo dramáticamente; pero sobre todo en una perspectiva epocal lógica a la transgresión que se vislumbra, y que hasta ahora se ha rozado con más cuidado del que merece. Otros personajes también pueden haber sido reducidos al clisé, desde el confesor Núñez de Miranda a la madre superiora de las jerónimas; pero siempre explicando esa función del cliché, de establecer meras referencias para el desarrollo del drama central, sin desviarlo en subtramas que lo compliquen.

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En este sentido, será magistral el tratamiento del arzobispo de México, Francisco de Aguiar y Seijas; cuya misoginia real puede haber sido exagerada para remarcar su contradicción directa con la prominencia ganada por Juana Inés, aunque con aquellos católicos todo era posible. De cierto, el trabajo de ambientación es tan rico que falla en reflejar la sordidez del boato litúrgico del catolicismo; pero su espiritualidad no corre con tanta suerte, y se muestra en forma descarnada, con todas sus retorceduras morales y políticas. En todo caso, queda claro que Juana Inés, como cualquier intelectual de hoy día, se sumergió en el mundo de vanidades; también y por ello mismo el de las manipulaciones, que de esa forma torcida que tiene la vida la expuso como caballo en el juego de poderes, que hoy ya explican la decadencia de la Modernidad; pero que en su carácter libresco y superficial, en aquella época debió ser especialmente escandaloso, sobre todo por parte de una monja, como en el caso con Sor Filotea.

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En definitiva, más allá de sus razones personales, la opción de la de Asbaje fue la vida religiosa y no cortés; la serie remarca estas contradicciones, marcando el contrapunteo con la superiora de las jerónimas, que es además un carácter bondadoso e inteligente en su rigor disciplinario. En un pasaje, Sor Juana pide ser excluida del trabajo en la cocina, porque estudia y sabe escribir; otra monja le recuerda que la mayoría de ellas estudia y sabe escribir, y entre todas le recuerdan que el talento es relativo. Como un síntoma, esta serie podría indicar que Occidente se va sobreponiendo por fin a la Modernidad; terminando de atravesar las contradicciones postmodernas, con un revisionismo crítico que ya se atreve con el mito intelectual. Eso no desdice del arte en ninguna de sus formas, pero lo adecua y pone en su lugar, fijando su función en el espectro de la cultura; en un momento en que ya la ciencia provee una reflexión suficiente sobre la trascendencia, haciendo más bien superflua la vanidad intelectual.

Friday, February 3, 2017

Observados, mujeres que miran a los hombres

Observados se anuncia como el primer trabajo audio visual de Marta Monrabal, aparecido bajo el sello de El dragón de Hipatia; y es también la primera señal de cuán interesante puede ser esta mujer, que ha aparecido gracias al poder ubicuo de las redes sociales. Observados es en todo caso, y como la firma de que lo patroniza, un producto suficiente; que se reduce a la recreación de la sexualidad femenina en su interacción con los hombres, sin tapujos ni mayor elaboración. En ese sentido, es una serie de episodios en que las mujeres observan a los hombres; y que durando trece minutos, es un poco largo y repetitivo, aunque hermoso siempre y en cada uno de sus aspectos.

La experiencia es mixta, pero no se debe a que la autora necesite un mayor desarrollo, tampoco parece importarle; ni tiene que importarle, pues lo suyo es la recreación plástica de una experiencia humana como la sexualidad, y específicamente la femenina. Es eso, mujeres que observan a los hombres y prácticamente se los comen, en el sentido metafórico y malicioso de la expresión; y lo mejor, reduciéndolos a su más puro valor objetual, ignorando la identidad sexual y de género de los mismos. Lo curioso es ese desparpajo, que es además tan femenino que luce como un acto de madurez, en que simplemente se asume la propiedad del deseo; hasta el punto de que en esa objetualidad, pareciera que ni siquiera importa el consentimiento de los hombres, y no sólo en la cuestión de la identidad.

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Son tan descaradas estas mujeres, que sobrevuela la sospecha de que todas y cada una sean la misma que se plantea el filme; lo que no es importante, porque el resultado es de una plasticidad sencillamente abrumadora, con esa seguridad de mujer que sabe lo que busca y lo obtiene. Hasta cierto punto, como defecto, ese carácter genérico de la belleza masculina, un poco femenil y recurrente; lo que no obstante puede ser parte de esa reducción objetualista, que hace portarse a los hombres como los ángeles de Victoria en reversa. No hay que olvidar que la androginia es también un fetiche sexual bastante común entre las mujeres; que de hecho transitan de la experiencia hetero a la homosexual con menos traumatismo que los hombres. También puede que eso sea la mera justificación dramática para detallar punto por punto esa belleza, que siendo superficial es sin embargo y también compleja; viajando de paisajes recurrentes como los cañones de la barba naciente al hueco de la clavícula bajo el hombro, del pezón casi adolescente al acto de delinearse las pestañas.

Vea el filme aquí
Son detalles como estos los que guiñan sobre esa suficiencia de la mujer que observa, sin necesidad siquiera de poseer; una facultad que falta sin dudas en los hombres, incapaces de detenerse en ese momento supremo de la tensión erótica, saltando del deseo a la consumación. El único referente de ese tipo puede ser el filme Tensión sexual (2012), de los argentinos Marco Berger y Marcelo Mónaco; pero muy de lejos, pues la temática de los argentinos está marcada precisamente por esa urgencia posesiva de la sexualidad masculina, por más homosexual que sea. En todo caso, la relación estaría dada por esa naturaleza tan singular del deseo, que parece siempre suficiente en sí mismo; de modo que, sin necesidad de reciprocación, resulta en un alegato a favor de la individualidad, y contra los mitos del amor romántico, tan vicioso como el matrimonio por interés.

Observados es así la postulación de nuestra animalidad como algo bueno y racional, y en ese sentido posee un discurso político; que, apelando a nuestro hedonismo, nos invita con galantería a dejar esas manipulaciones sentimentalistas con que el amor resulta un atentado a la individualidad del otro. Observados, en su desparpajo nos habla de respeto y comedimiento, algo que sólo podrán enseñarnos las mujeres; también nos da licencia para que posemos lánguidos como ninfas, sabiendo que en la selva de la calle hay lobas relamiéndose con nosotros.


Por supuesto, en términos técnicos la actuación plausible es la de las mujeres, y en ese sentido todas son gloriosas; no que los hombres lo hagan mal, sino que como son simples objetos, lo cierto es que no cuentan más que el decorado. Todo el equipo técnico despliega un trabajo primoroso, desde la edición a la fotografía y la luz; hasta el punto de que pasa a segundo plano, en plena función del filme mismo y sin robarle protagonismo, en la más absoluta integración. Eso dice del poder de Monrabal en la dirección, como una proyección muy prometedora, que plantea interrogantes sobre sus intereses; pues siguiendo la línea de El dragón de Hipatia y este filme como una confirmación, puede resultar en el mero hedonismo como su sello, en un género nuevo y suficiente.

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