Vindicación realista de Lezama Lima

Hay una relación recurrente y tensa entre Lezama Lima y Herman Hesse, como culminación de sus culturas respectivas; y que es importante, en tanto la literatura no sería nunca una representación arbitraria de lo real, sino muy estricta. Esta restricción se debería a su carácter formal, por la que sus objetos responden siempre a dinámicas de lo real; bien que más o menos perfecta o imperfectamente, pero siempre en el rigor morfodinámico de su realismo.

Sobre la tensión de Hesse y Lezama Lima, este rigor los lleva a colisionar en esa representación dramática de lo real; en uno por el bucle dialéctico de sus dicotomías, reales pero sin consistencia propia, y por ello insolubles; el otro solucionando esas mismas contradicciones, pero como tricotómicas y no dicotómicas, como es propio de lo real. Esta es la originalidad de José Lezama Lima, imponiéndole el alcance filosófico del que carecen su apotegmas; reduciendo esa contradicción a su función formal, como propiedades de lo real en sí, que es el Ser en formación.

Cemí no es así un postulado ético —como sí lo es Frónesis— sino ontológico, resolviendo su realidad en la contradicción; y que es lo que se culmina en toda su excelencia posible, cuando Frónesis comprende y acepta el deseo de Foción. Como curiosidad, su circunstancia permanece ajena, e la femineidad de Lucía, pero su voluntad opera e la de Ynaca; derivada del mentorado de Oppiano, que como Aristóteles sobre Alejandro, sólo le deja su instrumentalidad.

Hesse en cambio, sólo puede asesinar a su héroe ante la incapacidad de Plinio —como realidad— para realizarlo; en un drama que como el de Lezama, no desconocía la tensión homo erótica, sino que no la realizaba en el hedonismo. Esta es la originalidad de Lezama Lima, no su profusa intelectualidad sino su minucioso sentido del placer; como un índice propio de lo real, que justifica todo acto en su culminación excelente, incluso si distorsionada.

Como Foción sobre Frónesis, Tegularius sateliza alrededor de Kentch, pero este no sabe cómo satisfacer la obsesión; y se niega con eso su propia posibilidad, perdido en los ditirambos eternos, que simplemente pierden sentido. Por eso Lezama soluciona la incapacidad occidental para la comprensión de lo real, en el hedonismo, no el cinismo; negándose a la confrontación entre el Ser y su posibilidad, como si fueran cosas distintas y no expresión de una en otra.

Asumir el homo erotismo lezamiano por lo anecdótico es fácil, pero es más productivo como recurso epistemológico; porque es con esto Lezama consigue resolver la cuestión ontológica —del Ser en sí—, sin caer en el subjetivismo. Como se viera ya, la relación entre Knetch y Tegularius es la misma de Foción y Frónesis, pero sin la satisfacción; que es la recuperación del sentido en lo epicúreo, que existe —pero no tan explícitamente— en Aristóteles.

Aquí, la oposición entre Lezama y Hesse no se resuelve en una síntesis de sus respectivos mundos, sino asimétricamente; porque cada uno organiza de forma distinta la relación con lo real, y en Lezama se trata de la posibilidad americana. No se trata aquí del faso realismo de lo político, sino de la primacía de la función existencial sobre eso político; aflorando en todas las formas posibles al hedonismo, desde la comida a la corrupción en eso político mismo.

Lezama Lima era así un realista, no en potencia sino efectivo, en esa forma virtual del realismo que es la literatura; y lo más asombroso, lo era en el sentido Trascendental a que Kant redujera la trascendencia, como propiedad formal. Lezama conciliaba así las contradicciones propias de la tradición idealista, en el pacer reflexivo de la literatura; que es lo que lo hace grande entre los grandes, y objeto del culto espurio de todos los literatos sin sentido.

 

El problema con Mallarmé

No hay dudas de que Mallarmé no inventó el verso libre, pero sí que estabilizó su uso con su justificación teórica; que de hecho organizaba el experiencialismo intelectual de Baudelaire, por poner sólo uno entre los muchos ejemplos. Hay un detalle no menor, hasta los románticos la literatura era de factura popular, garantizando su objetividad existencial; bien que en tensión —al menos en Occidente— con esfuerzos institucionales, como el de Virgilio y La Eneida; pero también como un carácter más excepcional que convencional, ante ese carácter popular de la tradición. No es gratuito que el convencionalismo de Virgilio acudiera a la tradición homérica, que sí era claramente popular; pues hasta entonces no habría habido esfuerzos institucionales, fuera del también excepcional epinikion clásico. Fuera de ahí, no habría otro fenómeno equivalente hasta La Divina Comedia de Dante, que justo acude a Virgilio; ya no a la tradición que lo antecede y explica, cuando la misma jornada del Dante es político existencial y no épica.

De ese modo, Dante sienta las bases en general de la literatura moderna, al margen —por supuesto— de sus pares; ignorando el restablecimiento de la epopeya clásica en la tradición medieval, con ese carácter popular de los trovadores. No hay que equivocarse, la trova medieval —que ya apuntaba al renacimiento— no era intelectualmente especializada; apelaba a la sensibilidad, como una base alternativa a la razón, que ya defendía la escolástica medieval con su filosofía. Este es el conflicto que arriba a la modernidad, y al que los románticos dan forma intelectual, como razón alternativa; organizando ya definitivamente todas las tradiciones populares, en una convención estética compleja y sistemática. Ese es el trabajo —titánico sin dudas— de gente como los Grim, Nodier, o Perrault, entre los muchos otros; que es donde comienza a establecerse el objeto poético, como una especialidad ya distinta de la poesía misma.

Es aquí entonces donde surge el dilema —aparente como todo dilema en su formalismo— de simbolistas y parnasianos; ignorando la tradición que despedazan en su respectivo egocentrismo, sumiendo al arte en la subjetividad. Hasta entonces, la utilidad del arte residía en su sentido práctico —siempre el sentido— y no su valor formal; no porque la forma no fuera importante, sino porque su importancia radicaba en la función que la invisibilizaba; pero que desde entonces cobra protagonismo, haciendo del estilo y el sentido el objeto mismo de su reflectividad. Es Mallarmé quien desmonta esa arquitectura con su teoría particular, sustituyéndola por la flexibilidad del genio; y no le falta razón, la capacidad reflexiva excede en el punto del individualismo moderno la de la convención tradicional. El problema es que él cuenta con esos referentes, a los que añade la experiencia también estética de transgredirlos; son sus epígonos los que no cuentan con esa referencia, partiendo de la convención de su inconvencionalidad.

El problema entonces es que ahí el objeto —más allá de Mallarmé— ya no es el verso, sino su justificación por Mallarmé; basta una comprensión legítima pero distinta —como la Dadá o surrealista— para ir a la desestructura conceptual. Esto sí es un problema, porque con la pérdida de su naturaleza formal, el arte ya no cumple una función reflexiva; por la que, aparte de esa contradicción obvia hasta el oxímoron —una forma no formal—, incumple su función como cultura. Esto sería lo que ha resuelto la recomposición de la cultura digital, regresando la producción de arte a lo popular; no por legitimidad política, sino de eficacia funcional, retornando la reflexión al pragmatismo existencial. Eso es lo que se ve en la producción frenética con que la gente trata de monetizar en las redes, con su arte banal; que no es más prescindible que el especializado en esa banalidad, pero ahora recrea objetos existenciales y propios.

De todas formas, la pretensión de inconvencionalidad mallarmeleana era absurda, si el arte parte es en sí convencional; sobre todo el arte literario, que se resuelve en el sumun de toda convencionalidad, que es el lenguaje escrito. Eso es lo que hace problemático al experiencialismo de Mallarmé, agotando para los posteriores esa posibilidad; por la que ya la poesía se disuelve, esperando otra emergencia en esta post-postmodernidad turbulenta.

Yadira Alvarez Betancourt, al oeste del sol y otros cuentos

Las historias de Yadira Álvarez Betancourt se mueven en el ámbito de la ciencia ficción, pero sin limitarse a las cuestiones del desarrollo tecnológico; antes bien se interesan en temas recurrentes de la fantasía heroica, a través de los cuales se observa la más inmediata realidad. En este libro se encuentran sintetizadas todas las texturas de esa tradición de la literatura fantástica, pero con más madurez incluso; ya que se trata siempre de una representación de la realidad y no de su figuración gratuita, llegando al planteamiento de verdaderos dramas existenciales. En ese sentido, estos cuentos de Yadira son sin dudas una superación de la madurez que ya significó un ícono como Daína Chaviano en la ciencia ficción cubana; recogiendo el guante de la imaginería crítica con que Ray Bradbury se enfrentó a la decadencia de Occidente, sin caer en la alegría recurrente de Tolkien.   

Estos dramas que plantea Yadira son duros y recuerdan en ello los valores reflexivos —no discursivos— de la literatura; que justo por su desgaste ceden ante nuevos soportes como las ciencias, sin haber explotado todo su potencial en la comprensión del universo. Quizás por su formación al margen de los círculos habituales, lo cierto es que Betancourt nos ofrece un aire extrañamente nuevo; como si de pronto volviéramos a estar ante aquellos esplendores, que comenzaron a extinguirse con la segunda mitad del siglo XX pero que aquí nos gritan su pertinencia.

Diogenadas alejandrinas

El mundo extrañamente distorsionado de la post-postmosernidad desarrolla necesariamente su propia arquitectura; que como toda otra, sólo expresa políticamente su mentalidad y cultura, como testimonio de su propio ser. Obviamente, no todo el mundo puede verlo, pero igual participa de ese escándalo en que se identifica la época; y que funciona, simplemente porque toda expresión es formal, y las formas son siempre funcionales, nunca gratuitas; en tanto —claro está— son sólo la expresión en que se realizan los fenómenos, según sus determinaciones peculiares.

El sentido brutal de está arquitectura es la hostilidad, llamándose incluso abiertamente como arquitectura hostil; dirigida al rechazo en vez del acomodamiento de la gente, justo por su grado de dependencia especial. La evolución en principio habría sido sutil, pero no tardaría en mostrar la crueldad de este sentido hostil e inhumano; dirigido contra la mendicidad y la indigencia, no para erradicarla sino para esconderla, como el polvo bajo la alfombra.

En principio, esto puede ser inhumano, en esa forma de la hipocresía que es el altruismo con su altura moral; pero eso es un efecto secundario de la falsa democratización, que obliga a todo el mundo a confluir en su humanidad. El problema es que todo el mundo tiene prioridades distintas, y obliga al resto a vivir con esas prioridades suyas; no sólo los poderosos con sus ejércitos de sirvientes, sino también esos ejércitos de sirvientes en su aparente desdén.

Por supuesto, el desdén de la indigencia es aparente, porque todo el mundo quiere y necesita poder para existir; siquiera porque sólo se pueden hacer las cosas que uno quiere si se las puede hacer, en el más escandaloso Perogrullo. En lo que sí difieren las personas de una a otra, es en la prioridad que se concede a ese poder, el precio a pagar por él; que es donde aparecen los Diógenes, con su soberbia hipócrita contra la humanidad más simple y sencilla de los Alejandros; que no son necesaria o únicamente de Macedonia, sino que también pueden ser los sensuales de la sublime Ilión.

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A simple vista, la arquitectura hostil puede resultar cruel e inmoral, pero no obstante existe en su propio sentido; y eso es lo importante, porque lo real tiene sus propios parámetros, que no se atienen a nuestra convencionalidad. En este otro sentido, la arquitectura hostil sirve hasta una justicia poética, que restringe al pobre al nivel que escoge; en vez de obligar a quién tiene otras prioridades a subvencionarlo, en su supuesta pero mentirosa sencillez.

Lo mismo pasa con la literatura, que como la arquitectura pasa el trauma de la época, con su populismo falsos; y en la que la hostilidad es defensiva más que ofensiva, guardando la distancia con el expansionismo de la sencillez aparente. Está literatura hostil puede aparecer en el manierismo exagerado, o el culto finísimo de la más fina literatura; y que en tanto exagerado excede la medida de lo real como necesario, para obtiene la de lo real como voluntad y gracia.

En definitiva se trata de lo humano como carácter, en que lo real se realiza en su misma y propia voluntad para ello; y que por tanto se doblega a esta naturaleza peculiar, aflorando en esa belleza de cultos gratuitos, hostiles en esa belleza. De algún modo, el gesto literario reproduce el patetismo en que se extiende lo católico desde la gloria del Barroco; no en la sencillez conmemorativa de su origen, sino el gesto sobre abundante de la salvación que invoca.

Lo que puede llamar a confusión es esa promiscuidad del falso populismo, desconociendo el sentido de las cosas; pues lo que ofrece la hostilidad es la experiencia exclusiva de los clubes cerrados, protegiendo a su consumidor. Eso, por supuesto, es lo que indigna, en esa perennidad de la envidia, que desconoce los sabores que reclama; ante lo que no puede hacerse nada, sino insistir en el rechazo, imperturbablemente Alejandrino, más diogénico que Diógenes.

Un tranvía llamado deseo

La violencia sexual con que culmina Un tranvía llamado deseo capitalizaría su objeto, distorsionándolo en su interpretación; se olvida, por ejemplo, que es una catarsis, aunque dramática y no del espectador, en su originalidad y eficacia. Esta distorsión sería de origen intelectual, que es por lo que no comprende el carácter de la reflexión de Tennese William; y que obvia en la tensión entre Kowalski y Blanche Dubois la relación de sus ascendientes, en la mediación del matrimonio de este con Stella.

Mucha de esta culpa la tendría la estetizada masculinidad de Brandon, que además es cinemática y no teatral; ya que el objetivo absoluto de la actuación de Brando —no de Kowalski— es el cine y no el teatro, importe su puntualidad. Eso mismo, por ejemplo, habría hecho María Félix con la Doña Bárbara de Rómulo Gallegos, fijando el cliché en su persona; limitando las posibilidades del personaje, y con ello la actualidad de su función reflexiva como mito, que es lo propio del arquetipo.

En sí mismo entonces, Kowalski es un cliché de polaco para Williams, cono Blanche es el amaneramiento francés; y debe estar claro que Williams se identifica con Kowalski, en su protesta contra esa afectación de aristocrática sureña. El conflicto, que se presenta como cultural, es en verdad ideológico, por el populismo intelectual de Williams; que asume la representación del proletariado, idealizando la rudeza de Kowalski, como la católica fe del carbonero.

También debe estar claro que Blanche Dubois es un cliché norteamericano del afrancesamiento, no de lo francés en sí; dado en que la Francia es sólo el ascendiente de Blanche, y no la actualidad proletaria que agobia al polaco en New Orleans. Williams se realiza así como esa tradición del idealismo norteamericano, que pasa a lo trascendente como inmanencia; en una irracionalidad que se justifica a sí misma por su supremacía moral, en tanto no aristocrática sino proletaria.

Este dualismo lo toma la literatura norteamericana del romanticismo europeo, pero en la moderación inglesa; luego exacerbado, en lo norteamericano, por la contradicción ideológica como cultura, en su determinismo político. Este habría sido el drama de esa obra, pero obviado por esa intelectualización, que desconoce su origen ilustrado; contra la nimiedad de lo real (Stella), como naturaleza de Kowalski, contradicha por el elitismo esnob de Blanche Dubois.  

El excesivo intelectualismo se concentra entonces en la estetización del deseo, ignorando la transitoriedad del tranvía; obsesionado por la violencia sexual en ese esteticismo, como la cultura decimonónica que expresa en su decadencia; ante el vigor de lo norteamericano, supuesto en ese carácter popular de la simpleza de Kowalski, de alcances homo eróticos. No hay que olvidarlo, Blanche Dubois no es lo francés sino una idea de Francia, soslayando la humildad de Stella; y la incapacidad del teatro para acceder a este núcleo dramático, probaría la ineluctabilidad de esa decadencia; ya que soslaya al verdadero héroe trágico, que es Kowalski pero como clase, en ese valor ideológico del drama.

No hay que equivocarse con Tennese Williams, sureño como Faulkner pero formado en el liberalismo de Columbia; una tradición desde la que rechazará —por su carácter ilustrado— el conservadurismo del que proviene. Eso lo hará con la misma calidad formal que su contraparte (Faulkner), no ya en lo ideológico sino en lo formal mismo; que es en lo que se les puede equiparar, como titanes de la tensión en que se realiza el país, como totalidad sistemática.

La elevación de este drama a arquetipo no diluye su naturaleza ideológica, sino que la realzaría como una actualidad; ya que al menos en esta proyección intelectualista, su connotación inmediata es política como lo existencial. Eso puede estar errado o no, como se verá en las diferencias del trascendentalismo histórico y el Realismo Trascendental; pero es en todo caso la premisa, en esa función referencial del arquetipo, que la establece como al mito antiguo; no el esteticismo decimonónico, que cree en un formalismo racional como trascendente, en vez de la función inmanente.

El énfasis en la victimización de Blanche Dubois, es una sublimación paradójica de la masculinidad de Kowalski; en ese culto homo erótico, que poco tiene que ver con la profundidad de ese espíritu norteamericano. Un tranvía llamado deseo, puede así realizarse todavía, como una reflexión objetiva sobre lo real, como su propuesta original; permanecer en cambio como el gesto vacío, que aún pierde al arte en ese falso esteticismo de su amaneramiento.

Oshún y la historia de la prostitución en Asia

Que la cultura se resuelva en tricotomías, trialéctica y no dialécticamente, no es sorprendente a estas alturas; pero sí lo es que las funciones en que esto se realiza en una específica (Asia) se expliquen en otra (Africa). Este es el caso, aleatorio pero puntual, de la prostitución en Asia, con los fenómenos de China, Japón y Corea; cuyas culturas se expresan en estructuras políticas distintas, y por ello con diferente alcance existencial.

En todos los casos, por su universalidad, la prostitución tiene una historia antigua y más o menos común; que se define hacia el final del medioevo europeo —como un parámetro convencional—, con el de ellos mismos. Mientras en China se consolida el imperio absoluto, en Japón se fragmenta en el trauma del Shogunato; y entre esos extremos, Corea se desarrolla como espacio vasallo del imperio chino, bajo la amenaza japonesa.

Que la prostitución sea tolerada pero no institucionalizada en China, es natural bajo la fuerte moral confusionista; regulada por su fuerte impronta cultural, no importa su rechazo por el puritanismo imperial, habitual a toda aristocracia. Esto es lo que se extiende al vasallaje coreano, más conservador incluso en el mimetismo, por los juegos del poder; en una sociedad mayormente campesina, sin las grandes ciudades que hacían al fenómeno inevitable en China.

En la era Corea, las prostitutas provenían de familias marginadas o esclavas, y de hecho no había burdeles; los primeros aparecen con la apertura de los puertos en 1876, y justo en los barrios para migrantes japoneses. Sin embargo, la actividad no se licencia sino hasta la ocupación japonesa (1910-1945), y era mayormente forzosa; después, con la presencia norteamericana, la prostitución se convirtió en característica alrededor de las bases militares.

Volviendo al Japón, la prostitución se organiza mejor entre 710 y 1185 con la aparición de las cortesanas (yūjo); que a menudo poseían habilidades culturales y artísticas significativas, emulando en su recurrencia a la hetaira occidental. Es el período Edo, del shogunato Tokugawa (1603-1868), el que formaliza y licencia la prostitución, delimitándole barrios; que no eran sólo distritos de placer sexual, sino de entretenimiento general y laxitud, comida y bebida.

En 1956, la Ley Antiprostitución criminaliza la actividad abierta, pero la industria subsiste en otras formas; porque su importancia aquí no es sólo social y económica, sino que ya es cultural, como no lo consigue en China ni en Corea. Lo curioso está en esa diferencia funcional, por la que la actividad no tiene el mismo desarrollo en los tres lugares; y aquí lo que llama la atención es el carácter fragmentario del feudalismo japonés, y su manera de lidiar con lo real.

El shogunato reguló y gravó activamente estas áreas, legitimándolas y dándoles visibilidad al reconocerlas; algo que ocurrió en menor medida —con reluctancia y no activamente— en Corea y China, por el moralismo. Esto se revertiría en una mayor capacidad de las oirán japonesas, que en ello emulan de cerca a las hetairas; y en lo que se destacan frente a las coreanas y las chinas, aunque estas tratan infructuosamente de emularlas a ellas.

La singularidad estaría en la estructura imperial de la cultura China, ante la fragmentación feudal de la japonesa; entre estas dos, la cultura coreana tiene una existencia políticamente precaria, sin una estructura mayormente propia. En Japón, los daimyō (feudos) y el propio Shogunato tenían intereses económicos y de control territorial; los distritos de placer eran fuentes significativas de ingresos por impuestos y —no menos importante— de control social.

Estos distritos también servían entonces como válvulas de escape, para una sociedad rígidamente estratificada; permitían a diferentes clases sociales mezclarse en un ambiente controlado, y ofrecían entretenimiento a guerreros y comerciantes. Es aquí donde reluce la eficacia del mito africano, como la historia en que Orunmila —el poder del cielo— decide casarse con Oshún; cuando viendo que la guerra era inevitable, la diosa pasea su desnudez entre los ejércitos, paralizándolos; y toma el tiempo para satisfacer a cada uno de los soldados, que es como llegar a su necesidad más profunda.

El leopardo (Reseña)

Por Pablo de Cuba Soria

En la novela de Lampedusa, la aristocracia siciliana muere con una elegancia digna de una decadencia autoconsciente. Su caída es una sinfonía menor, lenta, cargada de una belleza que se sabe terminal. El príncipe de Salina, ese felino fatigado, no resiste la modernidad: la contempla, la tolera desde el desprecio calmo de quien sabe que su tiempo ha pasado. Es una danza con la muerte, hecha con pasos de vals y resignación. Nada de eso sobrevive en la adaptación de Netflix.

La serie The Leopard no captura la decadencia, solo (apenas) la ilustra. Es un montaje de estampas bellas, un desfile de palacios lustrados y trajes que gritan presupuesto. Kim Rossi Stuart, como el Príncipe, camina entre escenas con la gravedad de un actor que ha comprendido las palabras, pero no el contexto originario que las habita. Hay gestos, hay encuadres, hay música de cuerda: falta la muerte invisible que atraviesa cada línea del texto original.

Angelica, interpretada por Deva Cassel (hija de la divina Mónica Bellucci), es solo superficie. Donde debería haber ambigüedad, deseo, una sensualidad impregnada de oportunismo, hay solo una figura hermosa, congelada en sus poses de Only Fans. La serie, temerosa del ritmo lento que exige la verdadera melancolía, acelera, recorta, estetiza. En lugar de presentar un mundo que se desvanece, construye uno que nunca existió.

Las referencias históricas se deslizan como telones de fondo, no como fuerzas vivas. La unificación de Italia, esa tragedia disfrazada de progreso, aparece como contexto decorativo. No hay verdadera tensión entre lo viejo y lo nuevo, solo una exposición de contrastes que no se tocan. Es una serie que se complace en su propia producción.

El problema no es que The Leopard sea una mala serie. Es una buena serie disfrazada de gran arte. La novela era un epitafio escrito con orfebrería. La serie captura el contorno, pero ignora el espíritu de la Letra. Y en su afán de representar la belleza de lo que desaparece, termina por desaparecer lo bello.

Visconti, en cambio, comprendió lo esencial. Su adaptación de 1963 no intentó traducir la novela, sino convocarla. Su cámara se mueve como si danzara con la muerte misma, otorgando a cada encuadre el peso del tiempo que se extingue. Burt Lancaster, improbable Príncipe, logra encarnar la dignidad herida y la fatiga de clase sin necesidad de subrayar nada. La escena del baile final —larga, hipnótica, casi funeraria— es más fiel al espíritu de Lampedusa que cualquier reconstrucción literal. Visconti no estetiza la decadencia: la respira. Y al hacerlo, logra lo que la serie de Netflix ni siquiera intenta: saber que todo cambia solo para que nada realmente lo haga.

Una adaptación digna de Il Gattopardo debería entender que la verdadera tragedia no es la pérdida del poder, sino la conciencia de que la historia continúa sin necesidad de nosotros. Netflix, en cambio, ha hecho lo que hace mejor: reemplazar la memoria por estética, la profundidad por velocidad, el arte por contenido.

Quizá no nos quede más que aceptar esta adaptación con el mismo espíritu con el que el príncipe de Salina observa la llegada del nuevo orden: sin ilusiones, sin esperanza, pero con una suerte de resignación elegante. Porque si todo debe cambiar para que todo siga igual, entonces también estas adaptaciones, vacías y brillantes, son parte de ese eterno retorno. Y tal vez eso también merezca ser contemplado, aunque sea con la melancolía de quien ya no espera nada.

En la muerte de Gloria Leal

Esto es una nota personal, como no acostumbro a hacer, pero que debo por todo lo que significó Gloria Leal; un mártir y símbolo de la cultura miamense, en esa amalgama extraña de las páginas de El Nuevo Herald. En el 2004 colaboraba yo con Carlos A. Díaz Barrios, haciendo su colección de clásicos El anillo de Proserpina; unos libros entre lo artesanal e industrial, con tiradas pequeñas, en que publicábamos clásicos de la literatura occidental.

Los libros eran hermosos y extraños, por lo artesanal, que los hacía casi únicos aunque seriados en el diseño; en el que superponíamos toda la imaginería poética de Occidente y extremo oriental, con énfasis en el grabado. Lo que hacíamos entonces era una suerte de Libro de las maravillas de Boloña, con ese nivel de exaltación casi mística; como experiencia a la que no dudó en aferrarse Gloria Leal, en esa forma práctica del patrocinio que fue Artes y Letras.

Por supuesto, aquello no resistió el embate de la envidia y la mediocridad, embozados en ridículas conspiraciones; y ni ella, temida por su carácter, experiencia y autoridad, pudo evitar el alud que nos arrollaría de vuelta a lo normal. No obstante, leal a su nombre, ella mantuvo su apuesta en todas las formas que pudo, y por todo el tiempo que pudo; por encima incluso de la inexperiencia, por la que yo le demostraba el daño que hacía el periodismo al arte y la literatura.

Fruto de esa fructífera admiración, surgió Cartas para Gloria, un triduo ensayístico en que yo organizaba mis teorías; un tomillo farragoso, por los párrafos enormes y encabalgados con que yo ignoraba terco sus avisos sobre periodismo. Por sobre todas las cosas, lo recibió con la gracia con que los grandes reconocen los homenajes, aún si torpes; señalándome con el dedo las erratas que yo juraba haber purgado para darle en la cabeza, con aquella sonrisa de superioridad.

Sin duda alguna, su estoicismo tenía algo de esa esperanza en que la clase media ignora su decadencia inevitable; pero ese gesto suyo era noble en el patetismo, no de falso trascendentalismo sino natural en su magnificencia. Ella creía en ese modelo de intelectualidad moderna, y era consistente en sus esfuerzos, que no escatimaba; incluso en la displicencia en que aceptaba los premios hipócritas con que la trataban de sobornar, sabiendo más que eso.

En una ocasión, hastiado de la hostilidad ambiente, renuncié a aquellas páginas que generosamente me había abierto; pero ella danzó el minué más estilizado —demostrando en qué consiste el poder—, atrapándome en mi propia arrogancia. Ahora ha muerto, y esta ausencia suya sólo se compara a la de Juan Manuel Salvat y Lesbia Orta de Varona; gente incomprendida en su convencionalidad aparente, cuya escondida excepcionalidad marca a la cultura local.

La sociedad Abakuá y el estigma de la criminalidad (reseña)

Como exceso de la tradición idealista, desde el absolutismo hegeliano, el Materialismo Histórico apunta a una necesidad; que es la de un ajuste crítico, desde las referencias históricas de lo real, a lo que es entonces el desarrollo dialéctico. Por supuesto, en eso mismo el Materialismo Histórico será insuficiente, encerrado en el bucle lógico de la dialéctica; pero es un primer estadio, en dirección a un realismo en esa comprensión de lo histórico, desde una determinación transhistórica.

Por supuesto, la presión del pensamiento dialéctico dificulta aquí la eficacia analítica con sus falsas dicotomías; como la de la objetividad o subjetividad de los valores, no comprendidos en su objetividad relativa. Aquí resalta el reconocimiento del carácter alternativo de las convenciones religiosas, al llamado “nivel micro”; que no es sino esa consistencia de lo social en lo individual, como potestad de las personas concretas.

En este sentido, se trata de explicar la función religiosa por su importancia social, como un fenómeno político; legitimando al Abakuá, conocido por su marginalidad, en el mismo trascendentalismo del mito fundacional; no ya política sino sociológicamente, dada la crisis del determinismo político, resuelto ahora como religioso. Esto es lo que hace valioso el trabajo de Ramón Torres Zayas y Odalis Pérez Martínez, en La sociedad Abakuá y el estigma de la criminalidad; incluso con el tributo a la incomprensión benigna —y aun así admirable— de ese racismo sublimado, de Fernando Ortiz a Lydia Cabrera.

El libro bordea estas dificultades, propias de su entorno político, sentando las bases para un desarrollo posterior; cuando creadas sus propias referencias críticas, el pensamiento negro emerja en su suficiencia, también política. Hay también en este libro minucias discutibles, como la nota marginal sobre del concepto de sincretismo; pero que en vez de digresivas, hacen el acercamiento más enjundioso, provocando esos tan necesarios referentes críticos.

Entre otras cosas, Zayas y Martínez, describen la contracción de la religión a lo privado como una contradicción; ya que en su institucionalidad, esta práctica provee regulaciones importantes a la organización de la sociedad. Sería sin embargo esto, como aquella objetividad relativa, lo que resuelva el carácter atómico de la sociedad, en el individuo; como ya se habría visto, en la vigilancia institucional de estas mismas religiones —y el Catolicismo— sobre la hechicería.

Pero es importante ahí este reconocimiento mismo del fenómeno, en esa ambigüedad, que relativiza la contradicción; explicando la falsa contradicción de lo individual y lo colectivo, que justifica en el trascendentalismo la coerción individual. En verdad, el libro avanza un ajuste importante del fundamento materialista en la comprensión de este fenómeno; y en este sentido, se aclara la función super estructural de la religión —como la describe el Marxismo—, pero como infraestructura.

Esta es una de las sutilezas que complican la comprensión marxista de lo real, por su dependencia del Idealismo; haciendo que este libro sea importante, al circunvalar los problemas prácticos y concretos de este acercamiento. Estos parecen así pasos pequeños —el libro es de hecho pequeño—, pero definitivos en ese valor referencial; siendo significativo que se den en función de la cultura negra, sin distorsionarlo como objeto propio de la cubana.

En este sentido y bien temprano en el libro, los autores consiguen una crítica de la crítica de la religión en Cuba; establecer una base epistemológica, tan necesaria para un acercamiento objetivo —en lo posible— al fenómeno. Se trata por tanto de un acercamiento novedoso, aún si reivindicacionista, dado que no romantiza la marginalidad; sino que se aclara el vínculo con el crimen, como correlacional —dada la marginalidad— pero no causal.

Esto permite la exposición de las funciones lógicas de esa estructuralidad cultural, en su emergencia política; permitiendo un espacio incluso institucional, para la reflexión de lo negro por lo negro, en el que desarrollar su comprensión. Como ejemplo, los autores avanzan un análisis soteriológico, que equipara el sacrificio hiper cruento (humano) al cristiano; como la base de una realidad trascendente, organizada en el sentido existencial de la religión, como político.

Como defecto, muy secundario, el análisis dificulta su fluidez con esa convencionalidad del academicismo cubano; con términos innecesariamente áridos, como “problemática” por “problema”, sólo salvados por el interés de su objeto. Sin dudas, una edición contemporánea, fuera de ese ámbito del academicismo cubano, lo beneficiaría; pero esto es por lo pronto un acercamiento suficiente, dentro de lo que se puede hacer en esa circunstancia.

Juan Carlos Mirabal, muerte y resurrección de Rimbaud

Con la arrogancia habitual a esas transiciones inconscientes, Rimbaud se preciaba de tener el discurso perfecto; que según él, sólo la perfección formal de Verlaine conseguiría expresar, en una plenitud de la poesía. Rimbaud ignoraba, como se ignora aún —porque aún es la postmodernidad que inauguraba—, que no existe el discurso; porque todo es forma y esta es su significado mismo, como inmanencia de su carácter reflexivo, en tanto formal.

El pecado simbolista no sería la belleza, perfeccionada con los parnasianos, en el ascendiente común al Romanticismo; sino la soberbia, por la que esta reflexividad fue ya imposible desde entonces, en su afán de discurso. Excepto en el caso increíble de Juan Carlos Mirabal, que yergue el cristal de sus imágenes, en la reconciliación; no porque sea inteligente —que lo es— sino en la falta de pretensiones, que es la condición de la inteligencia.

El poder poético de Mirabal consiste precisamente en su fe en la forma, que puede así significarse en sí misma; de modo que esta no pelea con esa torpeza en que los hombres creen tener algo que decir, en vez de reflexionar. Mirabal en cambio no parece asumir la poesía como deber, que es la perversión absurda de la felicidad; sino como una condición propia, que así permite expresarse a la realidad, en la concreción de su propia experiencia.

Eso explicaría la noble calidad existencial de estas imágenes, levantándose poderosas como un espejo mágico; que es la función de toda imagen —violada por el conceptismo obtuso—, en su naturaleza reflexiva, especular. El gesto mismo de esa nobleza es tan bello que garantiza la belleza formal, extendida al objeto como naturaleza; no en la casualidad de unas imágenes más o menos felices, sino en la experiencia que brinda, consecuente en su existencialismo.

Los teóricos, que confunden el trascendentalismo histórico con el metafísico, creerán que saben de qué habla; y explicarán un discurso de ellos mismos, que proyectan en él para justificarse en sus pretensiones y vaciedad. Los lectores de poesía, sentirán en cambio que han leído poesía, y eso les será dado en la comprensión; que es de su propia existencia, reflejada en esa pulcritud de cristales en que se alzan las imágenes de Mirabal.

La muerte de Rimbaud no vino de la mano de Mirabal, demasiado alto para ese sacrilegio del asesinato sacrificial; sino de la vulgaridad de los himnos revolucionarios a que dio lugar, como su incendiario descenso al infierno. Por eso, el asesinato de Rimbaud por sus seguidores, como el de Orfeo por las ninfas, limpia el espacio para Mirabal; que pedestal de nueva poesía, desconoce la representación simbólica, en el hermoso realismo de su existencialidad.

El arte, como expresión de la cultura en su reflexión de lo real, responde a sus mismos desarrollos y determinaciones; el límite no sería gratuito, sino otra determinación estructural, como las otras con las que colisiona. Es por eso por lo que el arte moderno no puede sobrepasar su apogeo, de los siglos XVII y XVIII; incubando la postmodernidad en la crisis del siglo XIX, para desarrollarla en su expresión, a todo lo largo del siglo XX.

El siglo XXI se presta así, como una isla de Esqueria a un Mirabal como Odiseo fatigado, que no sabe dónde está; pero es respaldado por Atenea, aunque no curiosamente por Apolo, negado a la defenestración de Troya, que es la Modernidad. No hay que inquietarse, ambos son sólo proyecciones de Zeus, que los potencia en la experiencia crística del poeta; y es quien decreta la muerte de Rimbaud y su resurrección, en esta certeza apolínea de las imágenes de Mirabal.

Del tema racial en El Puente

Hay cierta ambigüedad política alrededor del fenómeno editorial del grupo El Puente, por su textura racializada; que no es natural, si en definitiva los negros que participaron de este tuvieron otros derroteros, no menos espléndidos. Igual los homosexuales que lo transitaron, y que salvo excepciones que confirman la regla, encontraron otros acomodos; bien que en la solapada forma de la laxitud moral en Cuba, tras su máscara de rigor católico, pero efectiva en todo caso.

Lo que todos sus miembros sí tenían en común era la marginalidad, ofensiva incluso de tan abierta e incluyente; recogiendo a todos los desechados por la nueva convencionalidad institucional, que fue el pecado revolucionario. Eso no es tan extraño, si como hija del liberalismo moderno, la revolución era funcionalmente conservadora; por el humanismo puritano en que nace, de las absurdas racionalizaciones de los ilustrados y no de una realidad práctica.

Eso tampoco es extraño, la naturaleza del liberalismo es moral, no práctica como la conservadora, porque es ideológica; y eso produce todas las contradicciones que lo imposibilitan, del desastre francés al haitiano, y de este al cubano. De ahí que El Puente fuera el remanso momentáneo en que confluyó todo lo que sobraba, hasta encontrar uso; explicando esa inorganicidad del fenómeno, que se limitaba a reaccionar al institucionalismo tradicional, pero reproduciéndolo.

Por eso, el problema con El Puente no es que fuera un lugar de negros, maricones o mujeres, sino de todos ellos; en esa expresión del potencial que se frustra en toda institucionalidad, respondiendo a su determinismo político. Por separado, hasta el extrañamiento de Manuel Granados era tolerable, pero no en un cuerpo orgánico; que de hecho era imposible, porque el fenómeno careció hasta de presupuesto estético, aparte del de la viabilidad económica.

Nadie se ha cuestionado a dónde podía llegar un proyecto sin gestión económica, dependiendo de un presupuesto; que provenía a la vez de la idealización de su gestor, fuera este abstracto como la revolución, o concreto como José Mario. En ambos casos, el fenómeno carece de alcance existencial, contando sólo con la posibilidad política, como trascendencia; y en la que vence el más fuerte y eso es legítimo, porque ninguno satisface una necesidad efectiva, sino sólo artificial.

El Puente aclara así uno de los conflictos más recurrentes del humanismo moderno, en la supuesta fuerza del débil; que consistiendo en una supremacía moral, es tan falsa que resulta insostenible, desaguando el ego lastimado de sus pobres. La lección de El Puente es que la salvación es individual, porque la dignidad reside en la persona, y es siempre existencial; ya que no hay trascendencia que sobreponga al Ser a su inmanencia, obligándolo a la modestia histórica, no al trascendentalismo.

El aspecto racial de esta cuestión es lo que resulta fabuloso, como una naturaleza que en ello deviene naturante; porque pudiendo recogerse en su marginalidad, puede emerger con personalidad propia, no del resentimiento. Los negros de El Puente, como no pueden hacerlo sus mujeres ni sus maricones, pueden acudir a su negritud; que como carácter más que función, adecúa la estructuralidad de la cultura, en un nuevo existencialismo.

Eso no lo puede hacer el feminismo, que es sólo una fuerza política como ideología, igual que la sexualidad; pero sí puede hacerlo la conciencia de Ser negro, porque es su inmanencia y no un inasible trascendental. De hecho, la potencia que late tras el problema racial no es de Justicia sino de realidad; es una cosmología y una práctica existencial, por la que se sabe que lo humano es pura sobrevivencia, y en eso comprensible.

De símbolo, apéndice a la CogiNganga

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Como tal, el símbolo es una figura recurrente a todo lenguaje, que en principio no es problemática en esta función; pero este sentido es distorsionado con el reordenamiento hermenéutico de la Modernidad, con el racionalismo positivo. El proceso, sería lento y complejo, como uno de los alcances del cartesianismo, consustancial a la razón positiva; hasta que el Romanticismo resuelve su naturaleza trascendentalista como representacional, sin valor cognitivo propio.

En la literatura y el arte en general, esta sería la tensión entre parnasianos y simbolistas, disolviendo el romanticismo; justo por la influencia del racionalismo francés, en su carácter elitista e intelectual, contra el popular de los románticos. Esto hace que las figuras, en tanto representaciones, carezcan de toda consistencia propia, perdiendo la función parabólica; por la que podían expresar la función simpática del acto de conocimiento, como reflexión de lo real con su interpretación.

De hecho, los fenómenos afectados en esta reflexividad son extrapositivos[1], incomprensibles al positivismo racional; quedando neutralizados —puesto que su valor es reflexivo— como fantasías, de valor simbólico y referencial. No es casual que todo eso forme ocurra dentro del período Neoclásico, como otro exceso propio del Barroco; que igual simplifica en su racionalización toda compresión del pasado, con su reordenamiento hermenéutico.

De ahí el vacío hermenéutico, a llenar con el valor convencional de la razón positiva, como determinación de lo real; desplazando en esta convencionalidad a la reflexión misma, que viabilizaba el objeto existencial en vez de político; y cuya función era referencial y no directamente determinante, al permitir el desarrollo individual, como potencia. Eso explica la recurrencia del símbolo, pero convencional y no existencialmente, como parte de los problemas suscitados por la Modernidad; que siempre son de alcance existencial, en tanto relativos a la reflexividad de lo real en tanto humano, como naturaleza.

Esta peculiaridad del simbolismo, permitirá el trascendentalismo metafísico, frente al histórico impuesto por la filosofía; pero esa tensión terminaría por agotar la capacidad reflexiva del arte, subordinándola a una función discursiva. Este proceso reproducirá en el arte el mismo fenómeno entrópico de la cultura, al organizarlo en esa función política; en detrimento de su potencial reflexivo, a favor de esa discursividad, en que justifica el determinismo político como trascendental.

Como alcance metafísico —en tanto transhistórico—, esta capacidad sería lo que se preserva en el llamado arte primitivo; que propio de las también llamadas culturas y religiones primitivas, aludiría a la función primaria de esa reflexividad; que contraria a la política —como doblemente derivada en su convencionalidad— es existencial. Esta sería entonces la calidad experiencial buscada por el arte postmoderno, tras la crisis que agota al moderno; en una frontera porosa y amplia, pero marcada por el simbolismo, como expresión del mismo proceso entrópico que es la postmodernidad.

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[1] . Cf: Cn 2.20, la cuestión cuántica.