Es Laviada de Cuba, no os asombréis de nada

El señor Ulysses Álvarez Laviada es a todas luces un caso típico de intelectual cubano, esa plaga todavía incomprensible; es decir, formado en la cortedad de las instituciones cubanas, se piensa suficiente para entender la realidad. Salido de la facultad de filosofía de la Universidad de la Habana, su formación se reduce obviamente al Marxismo; en el sentido de centro con que parametrizar todo otro conocimiento partiendo del mismo, sea a favor o en contra.

Es tan complejo que quizás lo sobrepase la sutileza, porque el Marxismo también puede —como aquí— ser negativo; en el sentido de que toda crítica está determinada por su objeto, de modo que participa de su misma apoteosis. Así, por ejemplo, el Cristianismo incorporó el Maniqueísmo, en la crítica de San Agustín, que era política; explicando esas paradojas que la cultura introduce en la historia, porque contrario a esta, ella sí es la realidad.

No es que eso no tenga valor, sino sólo que relativiza el alcance del criterio, como es siempre lógico y natural; pero no para esa especie singular que es el intelectual cubano, que exhibe su naturaleza como último argumento. Claro, debe recordarse aquí la otra sutileza, por la que como naturaleza el intelecto es un parámetro de mediocridad; en tanto sirve para establecer una media en la cultura, en ese afán de trascendencia que diluye al espíritu desde Hegel.

En este caso, también por ejemplo, la crítica al Marxismo no lleva a Laviada a superarlo en su obvia relatividad; sino a contraerse al Hegelianismo,  como si no hubiera sido este el que produjera al otro, en su interpretación; una derivación tan legítima en su argumento como cualquier otra, en tanto informada por el conocimiento. En esto sin embargo radicaría el problema de Laviada, dado que su crítica parece ser de todo menos informada; limitándose en más de un caso a alguna fuente secundaria, la mera lectura de índices o el apresuramiento crítico.

Obviamente, esta incapacidad de criterio es entendible como fundada en el prejuicio,  característico de su cultura; no importa si alega —como también es típico— antecedentes raciales, que no le evitan el respingo con que reduce genéricamente lo negro. Eso es comprensible, en tanto expresión natural del racismo subrepticio cubano, no virulento como el norteamericano pero más eficiente en ello; ya que desagua los argumentos con la burla procaz y reductiva, tenuemente justificada bajo la categoría de ficción paródica.

Ejemplo de esto, su intento de centrar una parodia política con un esfuerzo como la CogiNganga, reducida a Negrismo simbólico; y que nace de su evidente frustración, ante la densidad metafísica de Fundamentos del Realismo Trascendental. Aclárese que, aunque escrito con independencia, la CogiNganga es una suerte de suplemento al del Realismo Trascendental; pero tan denso como el otro, se presta más sin embargo a la reducción caricaturesca, que es la forma cubana de argumentar.

Téngase en cuenta que la CogiNganga es una sistematización, que concilia los conceptos del Cogito y la Nganga; que como opuestos complementarios, se relacionan efectivamente en la cultura popular, dada en la Mojiganga. Reducir todo eso al negro simbólico, como la acción que parodia políticamente Laviada, es por lo menos patético; tratando de reducirlo todo a su medida, como en el mito ilustrador de Procusto y su lecho, que es el signo de su ascendencia cultural.

Parece que radicado en Londres, Laviada resuda el afán de trascendencia en su subscripción al blog periodístico Medium; un espacio en el que los escritores sin suerte aspiran a consagrarse profesionalmente, sin el sambenito de la auto edición. Está claro que tendría futuro en Miami, donde la Generación del Mariel espejea al institucionalismo cubano; y donde podría encajar con esos afanes de trascendencia, en que trata de pasar su ego por la trascendencia de la patria. Esa es la característica principal con que unos reproducen a los otros, desde aquella frustración que los fundara a todos; y que al final los reúne a todos en esa inmanencia que rechazan, como esa envidiosa mezquindad que los lastra.

El leopardo (Reseña)

Por Pablo de Cuba Soria

En la novela de Lampedusa, la aristocracia siciliana muere con una elegancia digna de una decadencia autoconsciente. Su caída es una sinfonía menor, lenta, cargada de una belleza que se sabe terminal. El príncipe de Salina, ese felino fatigado, no resiste la modernidad: la contempla, la tolera desde el desprecio calmo de quien sabe que su tiempo ha pasado. Es una danza con la muerte, hecha con pasos de vals y resignación. Nada de eso sobrevive en la adaptación de Netflix.

La serie The Leopard no captura la decadencia, solo (apenas) la ilustra. Es un montaje de estampas bellas, un desfile de palacios lustrados y trajes que gritan presupuesto. Kim Rossi Stuart, como el Príncipe, camina entre escenas con la gravedad de un actor que ha comprendido las palabras, pero no el contexto originario que las habita. Hay gestos, hay encuadres, hay música de cuerda: falta la muerte invisible que atraviesa cada línea del texto original.

Angelica, interpretada por Deva Cassel (hija de la divina Mónica Bellucci), es solo superficie. Donde debería haber ambigüedad, deseo, una sensualidad impregnada de oportunismo, hay solo una figura hermosa, congelada en sus poses de Only Fans. La serie, temerosa del ritmo lento que exige la verdadera melancolía, acelera, recorta, estetiza. En lugar de presentar un mundo que se desvanece, construye uno que nunca existió.

Las referencias históricas se deslizan como telones de fondo, no como fuerzas vivas. La unificación de Italia, esa tragedia disfrazada de progreso, aparece como contexto decorativo. No hay verdadera tensión entre lo viejo y lo nuevo, solo una exposición de contrastes que no se tocan. Es una serie que se complace en su propia producción.

El problema no es que The Leopard sea una mala serie. Es una buena serie disfrazada de gran arte. La novela era un epitafio escrito con orfebrería. La serie captura el contorno, pero ignora el espíritu de la Letra. Y en su afán de representar la belleza de lo que desaparece, termina por desaparecer lo bello.

Visconti, en cambio, comprendió lo esencial. Su adaptación de 1963 no intentó traducir la novela, sino convocarla. Su cámara se mueve como si danzara con la muerte misma, otorgando a cada encuadre el peso del tiempo que se extingue. Burt Lancaster, improbable Príncipe, logra encarnar la dignidad herida y la fatiga de clase sin necesidad de subrayar nada. La escena del baile final —larga, hipnótica, casi funeraria— es más fiel al espíritu de Lampedusa que cualquier reconstrucción literal. Visconti no estetiza la decadencia: la respira. Y al hacerlo, logra lo que la serie de Netflix ni siquiera intenta: saber que todo cambia solo para que nada realmente lo haga.

Una adaptación digna de Il Gattopardo debería entender que la verdadera tragedia no es la pérdida del poder, sino la conciencia de que la historia continúa sin necesidad de nosotros. Netflix, en cambio, ha hecho lo que hace mejor: reemplazar la memoria por estética, la profundidad por velocidad, el arte por contenido.

Quizá no nos quede más que aceptar esta adaptación con el mismo espíritu con el que el príncipe de Salina observa la llegada del nuevo orden: sin ilusiones, sin esperanza, pero con una suerte de resignación elegante. Porque si todo debe cambiar para que todo siga igual, entonces también estas adaptaciones, vacías y brillantes, son parte de ese eterno retorno. Y tal vez eso también merezca ser contemplado, aunque sea con la melancolía de quien ya no espera nada.

De las adaptaciones cinematográficas de García Márquez

Cien años de soledad repite la grandilocuencia de El amor en tiempos del cólera, y es el pecado del cliché literario; probablemente el terror irracional tras la reluctancia del autor —que era buen guionista— a las adaptaciones cinematográficas. En definitiva, García Márquez sabía de clichés, como el secreto que daba alcance arquetípico a sus personajes; pero que lo haría susceptible a la doble simplificación en el cine, por el mimetismo del arte contemporáneo.

De todas las adaptaciones de la literatura de García Márquez, sólo una se separa en su dignidad de obra completa; y no es ni siquiera Cartas del parque, el super proyecto que lo endiosa en Cuba, con la escuela de cine latinoamericano. La única adaptación decente de un novela de García Márquez es Del amor y otros demonios, de la costarricense Hilda Hidalgo; y aunque perdida en los pliegues del cine menor, es justo su falta de pretensiones lo que la salva, apartándola de los clichés; incluso garciamarquianos, que son los peores en la hiper simplificación, sólo rescatados por su funcionalismo.

La diferencia estribaría en el carácter cinematográfico y no literario de su cinematografía, como otro lugar común; pero en un sentido que hace mucho perdió el arte contemporáneo, en su elitismo intelectualista y poco existencial. Esta sutileza, por ejemplo, sería la dignificara a la Nueva Ola francesa sobre la alharaca italiana del neorrealismo; al que García Márquez era tan naturalmente afecto por lo populista, igual que la corte de acólitos que lo salivaban.

A eso se debería la ineficacia con que los directores tratan de reproducir el estilo, como si no fuera pura fraseología; de un lenguaje que en la literatura es distinto del cine, aunque compartan lo narrativo, como es propio de todo lenguaje, en su sintaxis. La ventaja de la Hidalgo puede estar en su femineidad, lo que no es otro lugar común, dada la circunstancia de la industria; llevándola a ella a detenerse en la historia, no en las palabras que la cuentan, sino el alcance existencial de su dramatismo.

Esto es lo que vacía a las otras adaptaciones, desinteresadas del drama en el encantamiento innegable del estilo; que en su caso es irrepetible por insulso, salvado sólo por ese alcance de sus dramas, precisamente por existenciales. No hay nada de eso en la supuesta magia esas adaptaciones de Cien años de soledad o El amor en tiempos del cólera; atrapadas en el florilegio de un periodista, engrandecido por su talento para olfatear la universalidad de lo excepcional.

De ahí que, justo tras El amor en tiempos del cólera, la prosa de García Márquez resulte repetitiva, en lo periodístico; ya gastado ese olfato para esa paradoja, por la que lo universal se realiza en lo excepcional, en su puntualidad. Que el autor desconozca esta peculiaridad suya, en lo irracional, es intrascendente, como esa grandilocuencia suya; que cuajaba en una literatura —como excepción y no regla—, canalizando el elán experiencialista de los románticos.

No era la complejidad, sino el simplismo, lo que se lo permitía, porque tampoco era una comprensión del mundo; que es el otro error del intelectual moderno, amonestando al mundo como cura que sublima sus traumas infantiles. Por eso no es neobarroco, en ese otro cliché con que los autores trataban de subsanar su mimetismo, sino neoclásico; como ese funcionalismo por el que el autor —contrario a sus directores cinematográficos— no estorba a lo real en su expresión.

Angelina, tú

En 1984, un inusitado soplo existencial de Nueva Ola recorrió los predios cubanos del Neorrealismo, con Habanera; in intento del más populista de los cineastas del ICAIC, bajo aquel mandato fuerte de la praxis histórica y la ideología. Ni el único negro sobreviviente, con todo su patetismo histórico, había logrado la fibra popular de Pastor Vega; así que no era de extrañar que este tímido ensayo fuera suyo, así como la frustración que lo acompañaría en la incomprensión.

La película fue un fracaso, de ese extraño modo en que las cosas fracasan en Cuba y que nunca es financiero; fracasó porque no consiguió llegar a aquella fibra que el mismo Vega tocó en Retrato de Teresa, siquiera a la zaga de Sara Gómez. Es decir, fracasó porque no fue comprendida, en el distanciamiento de falsa burguesía con que retrataba a una falsa clase media; tan fuera de contexto en el obrerismo histérico de la cultura revolucionaria, que no había manera de entenderla en su falta de referencias.

Algo así —aunque en sentido inverso— pasa con A family affair, malgastando el estrellato de Zack Efron y Nicole Kidman; con la diferencia de que Daysi Granados y César Évora envejecieron con más belleza y dignidad, puede que por los genes. La película igual resuma la misma falsedad de aquella falsa clase media, con esta aristocracia cinematográfica angelina; amontonando cliché sobre cliché, en un existencialismo tan superficial como imposible, por lo reductivo y recurrente.

Por supuesto esta película sólo pretende alguna recaudación y no trascendencia, colgándose de sus estrellas; mientras la cubana era un esfuerzo genuino de investigación, aunque igual de patético y decepcionante. La cubana en cambio cerraba con la dignidad de su insuficiencia, no como esta mala comedia de A family affair; después de todo, una retrospectiva puede aclarar las contradicciones que dieron al traste con Habanera; pero nada en el mundo va a compensar la frustración del tiempo y el dinero perdido con esta otra.

También después de todo, queda saber que nuestras estrellas envejecieran con tanta dignidad, no sólo físicamente; pues no tuvieron que rebajarse nunca a este canibalismo neoliberal, con el que Hollywood se come a sí misma. Respecto a lo físico, no extraña, pues el rostro de niño encantador de Efron no hay modo de que soporte los años; y tampoco es que mostrara mucho más que eso, en actuaciones regulares, nunca sorprendentes ni de carácter; pero Nicole sí era mucho más que el desastre del bótox deformándole el rostro, siempre fue una cátedra de actuación.

Es aterradora esa ferocidad con que las estrellas hollywoodenses tienen que rebajarse obedientes al bajo presupuesto; cuando el prestigio de sus carreras esplendorosas debería bastar para sostenerlos, si fuera cierto que ese capitalismo funciona; pero como no es cierto, tienen que callarse ante los viles billes de un estilo de vida que debió ser productivo, pero no lo es. Ya Kidman ha tenido apariciones desgraciadas, como cuando acompañó a la celebérrima Meryl Streep en The prom; una completa desgracia después que pusieran tan altas las varas con The hours, como para cotizarse mejor.

Maestro, crónica de un fracaso anunciado

En aparente sorpresa para muchos, Maestro fracasó con ninguna victoria en los premios Oscar de 2024; pero la sorpresa es incomprensible, pues la película no era más que un acto de auto complacencia intelectual. Desde la incapacidad de Bradley Cooper para superar su propia excelencia, a sus obvias pretensiones en la dirección; y desde ahí a un esplendor excesivo del blanco y negro, que ya es tópico en su valor de semi documental, no dramático.

Junto a eso, los personajes eran increíblemente planos, ya aplastados por el bajo contraste de su fotografía; pero sobre todo por el carácter apologético y discursivo, recitativo incluso, de una biografía sin profundidad. No puede haber profundidades ni dramatismo más llamativos que el de la sexualidad de Leonard Bernstein en su tiempo; tampoco del tránsito de Felicia Montealegre, atravesando los corredores de esa atracción, sin dudas maravillosa.

Solamente esos elementos brindan la profundidad existencial que la película requiere, pero que el guion increíblemente ignora; y desde ahí en adelante, todo no pasa de ser el regocijo colectivo de un grupo de quimeras hollywoodenses. No importa si Maestro fue la apuesta de Netflix contra la tradición de Hollywood, es también su producto; como el hijo adolescente que se rebela contra sus padres, exhibiendo el dineral que hace en sus gigs tecnológicos.

Para su asombro, sólo la economía primaria de la industria garantiza producciones decentes, no importa si predecibles; que es lo que le da sentido como industria, no la experimentación festinada de jóvenes que creen sabérselas todas. Esta trifulca contra Hollywood, que resuelve Hollywood siempre a su favor, es así como la de la economía; en que el exhibicionismo tecnológico olvida su dependencia de los panaderos y barrenderos de la localidad.

Los lumínicos de Spielberg y Scorsese en la producción alimentaron las expectativas de una falsa cultura cinematográfica; pero resultaron en lo que eran, un grupo de machos auto complaciéndose, a ver quién la tiraba más lejos. Esa es el intelectualismo y artistaje —no la intelectualidad ni el arte— contemporáneos, que ya no son ni postmodernos; y vuelve los ojos esperanzados a una industria que muestra su fortaleza, no importa su corruptibilidad natural.

Los iniciados

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Esta película es interesante por más de una razón, y la primera puede ser porque rompe el cliché del cine latinoamericano; más eficiente en eso que al arrebato de la Generación Mac’Hondo contra el Realismo Mágico, que terminó en el Crack. Es también interesante que esto ocurra en el cine y no en la literatura, tal vez como signo de los tiempos; que se mueven a un tipo de reflexión más flexible, y en ello más difícil de manipular con discursos extra estéticos. Los iniciados rompe con todo, y brinda el drama gótico de una serie de novelas gráficas, reteniendo su estética; que si bien maniquea como el carácter binario de la realidad, no desconoce las borrosas líneas de la profundidad existencial.

Como crítica, puede achacársele la recurrencia del tono (Orange/teal) que satura toda la cinematografía contemporánea; rebajándola al nivel de video aficionado con estas recurrencias, que pierden impacto con la repetición gratuita. Además de eso, un elenco diverso con actuaciones desiguales, que depende —puede que excesivamente— de la plasticidad; pero en ese mismo sentido, hace lugar para uno de los duetos más maravillosos del cine contemporáneo, entre el grande Andrés Parra y el no menos inmenso Jorge Cao.

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De hecho, Cao no aparece en el primer tercio de la película, pero su presencia ominosa pone una barrera alta; que él llena fácilmente con serenidad con su primera aparición, para sentar la pauta dramática en apenas su segunda escena. A esas alturas, ya Parra ha hecho gala del histrionismo que se le conoce, y deja claro que se trata de un ballet escénico; con un nivel al que no pueden llegar otras figuras, dada la brusquedad con que se han dibujado estos dos perfiles, como en un Caravaggio. Las otras actuaciones son desiguales y ciertamente incidentales, como descuidadas frente a la excelencia de los protagonistas; con jóvenes que poco puede ofrecer aparte de la frescura —bastante impostada— y el idealismo natural al drama.

La naturaleza gótica del drama y su procedencia de la novela gráfica no es una metáfora referencial, sino un dato real; el guionista, Mario Mendoza, es un escritor de ese género, que fusiona en esta libreto tres de sus series gráficas; y el director, Juan Felipe Orozco, tiene a su haber una película de terror del 2006, con el título de Al final del espectro. Probablemente ese origen explique la tensión concentrada en el protagonista y su némesis, como una característica; pero olvidaría que el cine tiene otro lenguaje, con una profundidad y perspectiva que desconocen la inmediatez de la novela gráfica.

No importa, como conjunto la película se salva por su equilibrio, compensando estas carencias con el libreto; que si bien mantiene ese maniqueísmo de la lucha entre arquetipos de bien y mal, lo hace en un escenario amplio. En todo caso, vale la pena respirar la madurez estética de un cine que rompe con las expectativas de lo latinoamericano; aunque puede que sea por eso que sólo llega a través de una distribuidora alternativa —aunque poderosa— como Amazon. No importa, pues para eso existen las alternativas, para poder saltarse las convenciones y establecer otras nuevas referencias; y si la plataforma tiene el poder para facilitar eso pues mucho mejor, que tampoco se trata de una rebeldía infantil, sino de plena madurez.

Passing

Este es un filme extraño, que deja experiencias mixtas, de la exaltación estética a una dramaturgia eficiente; lo que es ya raro, pues como adaptación de una novela (1929), debería tener esta dramaturgia resuelta. No ocurre así precisamente por el exceso estilístico, que la lengua inglesa no permite en su sintaxis norteamericana; pero que el cine sí estimula, por las posibilidades esteticistas con que la fotografía afecta al drama.

Passing habla de dos amigas negras, que se reencuentran en una Nueva York sujeta por las leyes de segregación; y una de las cuales pasa por blanca, en uno de los dramas existenciales más recurrentes de la cultura norteamericana. Eso puede resultar un poco artificioso para otras culturas fuera de la norteamericana, más laxas en su racismo; pues en verdad, el racismo norteamericano es virulento y reforzado por el rigorismo político, en una mezcla extraña y explosiva; que une la simplificación racional a la ferocidad de una clase depauperada, como la temprana migración irlandesa, en competencia con los negros emancipados.

De ahí el minucioso código de la gota de sangre negra, que desalienta y castiga cualquier esfuerzo de integración; dando lugar a dramas como este de Passing, ya tan temprano en el cine como en 1934, con Imitación de vida. Lo cierto es que el dilema tampoco es comprensible, por la perniciosa reducción del negro a su clase más económicamente depauperada; en la que no existe esa franja de ambigüedad política y económica, en que las personas se relacionan más allá de su raza.

La película no resuelve ese contexto, desbalanceando su dramaturgia, recreándose en su suprematismo moral; aunque sí consigue romper el estereotipo del negro indigente, con una burguesía relativamente próspera y snob. La novela original desarrolla el impacto existencial de la contradicción, cuando la persona miente sobre sí misma; pero la película falla en resolver eso, con una simple superposición indiscriminada de elementos no directamente relacionados entre sí.

Ejemplo de esto, la reticencia de la protagonista a enfrentar familiarmente el dilema en su dimensión política; tratándose como se trata de una activista social, envuelta en una organización que recuerda a la NAACP. Puede que el objeto sea una crítica al snobismo y las limitaciones de la burguesía liberal negra, por su falta de compromiso; que no sólo no volcó sus recursos —tampoco es que tuviera muchos— en su propia comunidad, concentrada en su propio elitismo.

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Tampoco ayuda el casting de las protagonistas, con dos actrices que difícilmente pasen nunca por blancas; algo irrelevante en el teatro o la televisión, pero no en el mayor realismo del cine, por las convenciones a que responde. Eso y la histérica volatilidad del contexto político actual, atenta contra una percepción serena del filme; que de otro modo habría podido canalizar un drama poderoso en su dramatismo, con solo dedicarse a ser cine.

El filme sí descuella en la deslumbrante fotografía, sacando lo mejor del blanco y negro, y la recreación epocal; aunque eso redunde en la mayor lentitud de una dramaturgia mal resuelta, que da la sensación de vacuidad. Ese puede ser el problema de la excesiva estetización del drama, cuya violencia original no requiere poética; como un falso estilismo del cine negro, que se resuelve en su propia inconsistencia existencial, tratando pasar por (blanco) intelectual. Es el mismo exceso que adensa innecesariamente experimentos interesantes, como el de Hijas del polvo (1991); y que en ello ponen en duda esa consistencia que reclaman, en el desdén por sus propios elementos dramáticos; que no son intelectuales sino existenciales, reproduciendo la contradicción que afecta al intelectualismo norteamericano, en su artificiosidad.

En definitiva, no es casual que sólo en la alta clase media —y las que pretenden integrarla— florezca esa ensoñación idealista; pues es la que tiene recursos que malgastar en ello, o para distorsionar su percepción de lo real, con la falsa prioridad del no menos falso humanismo. La soslayada referencia a la NAACP en esta película puede recordarlo, justo por la ambigüedad política de su origen; como esta falsa burguesía de Harlem, que falla una y otra vez en comprender sus propias contradicciones.

Beloved

Esta película es de 1998, basada en la exitosa novela del mismo nombre de Tony Morrison; y por eso ya se sabe desde el inicio que será una experiencia dramática, pero sobre todo existencial. Todas las reseñas ponen el énfasis en el aspecto político e histórico del filme, basado en la experiencia de la esclavitud; pero Morrison, que es una especie particular de escritor, nunca se ha dedicado a la denuncia, aunque tampoco la rehúya.

Eso es lo que hace efectiva a su literatura, evitando las simplificaciones morales en favor de lo existencial; con una proyección dramática que puede desechar la contradicción innecesaria, y concentrarse en lo que importa. El problema político, después de todo, no es entonces menos importante en Morrison; sino que simplemente no estorba, y es hasta más eficiente, desnudando la terrible precariedad existencial que produce el drama.

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Beloved es la historia de una mujer aplastada por la atrocidad, tanto contra ella como cometida por ella misma; porque la atrocidad es la experiencia que atraviesa, y explica cada uno de sus actos, en una suerte de naturaleza. Probablemente el parlamento más poderoso en la película sea también imperceptible, por el estoicismo; cuando el hombre la esquiva por lo atroz, y ella le recuerda que puede sobrevivir su ausencia, porque ella es lo atroz.

La película es gore, recreando ese ambiente sombrío del gótico norteamericano, sin recurrencias fáciles como el vudú; pero deteniéndose —más que la novela— en esos elementos que dan sentido estético al romanticismo norteamericano. Eso puede que se deba a que el director es blanco, y por eso puede ver elementos que pasan imperceptible al negro sobre sí mismo; al menos en este, como uno de esos contados casos en que el acercamiento es respetuoso y no patrocinador.

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El filme es protagonizado por Danny Glover y Oprah Winfrey, que hacen una pareja gloriosa más allá de sus personajes; consiguiendo un retrato exacto  de la negritud, en la dureza y ternura de esa vida atroz que los envuelve. El director, Jonathan Demme, consigue en ese respeto un retrato apropiado de la realidad que enmarca el drama; puede que por su extensa experiencia al momento de esta película, que incluye títulos como El silencio de los corderos y Filadelfia.

Del resto del elenco, sobresalen las dos hijas de la protagonista, como un soporte dramático no menos importante; y que a cargo de actrices menos conocidas, hacen sin embargo unas caracterizaciones acordes a las protagónicas. No hay que equivocarse, Kimberly Elise Trammel y Thandiwe Newton darán mucho de qué hablar en sus carreras, y sus actuaciones son magníficas; junto a ellas, una sublime Beah Richards, que dirige el coro de este espiritual con la gestualidad precisa que le brinda la experiencia. El resto son coristas, coreografiados con precisión milimétrica, expresando la trascendencia espiritual del negro; sin reducirse nunca al mero pintoresquismo, como una cantata que recuerda las misas barrocas en su densidad y belleza.

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Es en fin, una película que permitirá al mundo acercarse a la negritud americana, sin enredarse en la histeria de su manipulación; accediendo directamente al centro histórico de ese espíritu, pero rehuyendo todo aquello que lo enturbia en esa manipulación. No por gusto Morrison —que es la autora original— pertenece a esa escuela especial de la literatura negra; que no pudiendo darse el lujo del pesimismo trascendentalista blanco, es empujada al pragmatismo existencial en su reflexión.

Cuentos populares africanos y Los valientes

En un tiempo de falsa representación e inclusividad, Netflix ofrece un acercamiento al cine literario africano; que no necesitando los afeites de la retórica convencional, recrea lo africano en todo su esplendor y dignidad. No se trata de temas folclóricos, que perpetúen los clichés tradicionales acerca de la relación con la naturaleza y el colorido; sino de una literatura madura y contemporánea, que puede acudir a sus tradiciones populares, sin perder un ápice de esta contemporaneidad.

No es que eso sea nuevo o extraño, en un continente que de hecho ha aportado clásicos a la literatura universal; pero sí ha carecido de justa representación, como una falta ahora compensada, para mayor alegría de todos. Cuentos populares africanos reúne entonces una serie de cuentos no exactamente folclóricos, sino muy literarios; quizás deba a esto su eficacia dramatúrgica, que no sacude a discursos sociológicos, sino a la complejidad misma de lo real.

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Quizás entonces esto sea una prerrogativa cultural del continente madre, en el que el pasado no desaparece; sino que sonríe en cualquier esquina, manteniendo la savia que da sentido a su arte, no corrompido aún con entreveros conceptuales. África es así un continente exótico, no por la fauna que se ve en cualquier zoológico, ni la ropa que importa el resto de Occidente; sino por esta facultad de una cultura todavía humana, que resuelve su dramatismo existencial en la vida de la gente y no en discursos.

Eso es lo que sin dudas alimenta a su arte maravilloso, en esta serie que además trae rostros frescos a la pantalla; aparte de una cinematografía espectacular, apoyada en la belleza y grandiosa inmensidad del continente. Para dar una idea —si eso fuera posible— estos cuentos recuerdan a aquellos de la Malá Straná, incluso en su extraña contemporaneidad; todo en un lenguaje visual que no se acompleja de los contrastes sociales pero tampoco los sobreexplota, porque es arte y no discurso.

Si algún negro quiete sentirse representado, que mire entonces a la belleza de su continente madre, que ahí está; en vez de embutirse en sedas ajenas y pelucas empolvadas, que deberían avergonzarlo como un viejo minstral. Cuentos populares africanos no es un producto enteramente comercial, sino de colaboración entre la UNESCO y NETFLIX; así que se trata de otro proyecto de subvención de la cultura, que sin embargo —en este caso— sobresale por su eficiencia.

Probablemente eso se deba a que surge en esa estrecha franja en que la cultura popular carece de recursos para especializarse; muy distinta de aquella de la cultura popular ya desaparece corrompiéndose en su corrupción, vendiéndose como lo que no es. En cualquier caso, es eficiente en esa vitalidad literaria de su cinematografía, desaparecida ya para el resto de Occidente; puede que por esa precariedad tan poco romántica de su entorno, que es el que sostiene su arte, con su lenta y difícil integración en el orbe.

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Por supuesto, siendo de Netflix hay toda una sección de cine y series africanas, que conoce la gloria y la deshonra; pero en un mercado saturado por la bagatela carísima de Black panther, sobresale también la serie de acción y fantasía Los valientes. Lo interesante de esta es la autenticidad de su africanía, no desprendida de la tradición del cómic de super héroes; por lo que cuenta con un amplísimo bagaje de tradiciones sobrenaturales, a las que acude en su valor práctico, no de horror y misterio.

Como defecto, únicamente técnico, su cinematografía abusa del filtro teal & orange, que ya va siendo universal; pero salvado este escoyo, todo es fiesta en una dramaturgia bien pulsada y experimentada, que juega con sus clímax y anti clímax. De hecho no se trata de un simple enfrentamiento entre el Bien y el Mal, como es típico de las series de super héroes; sino que es una trama compleja, con toda la humanidad que acostumbraban los mitos antiguos, además de su magia.

Gloria Rolando, Voces para un silencio

Con este documental, la directora Gloria Rolando trae a la luz la masacre de 1912, silenciada desde la era republicana; y basándose en esa legitimidad moral, se desenrolla como una elegía a la reivindicación política del negro en Cuba. Se trata de una investigación exhaustiva, extendida por tres partes de una hora cada una, necesariamente algo repetitiva; no por la serie de datos novedosos que consigue revelar, sino por el énfasis ideológico con que viene cargado cada uno.

Ese es un vicio de la estética revolucionaria cubana, reconocible en el ascendiente de la directora en Santiago Álvarez; quien salta a cada rato con ese canon que fue Now (1965), en una repentina recreación del problema racial norteamericano. Esto ocurre hacia la segunda mitad de la primera parte, y es una presencia más o menos justificada en el marco de que se trata; pero da también lugar a la suspicacia, por esa recurrencia del falso liberalismo académico norteamericano, mediando en los problemas cubanos.

Entre lo técnico y lo estético, la directora no se preocupa por la unidad de los cuadros, con su diferente procedencia; en lo que parece un desaliño ya habitual a la documentalismo, como si en definitiva no se tratara de un producto visual. El documental es sin dudas revelador, incluso por lo exhaustivo, en ese contexto políticamente restrictivo cubano; pero en aras de una identificación que trasciende lo nacional, peca de ingenuo en su carácter elegíaco, por ideológico.

En definitiva, el dramatismo de la historia queda opacado por la parcialidad de sus testimoniantes; que ni rozan el ascendiente de aquella contradicción sobre la actual, perpetuando en cierto modo el mismo silencio. Más allá de la información que ofrece al panorama interno de la cultura cubana, el material se excede en el metraje; en una longitud que disminuye su impacto efectivo, diluyéndolo en la sublimidad de su reclamo de justicia.

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En ese sentido solo se recrea en el dolor por la injusticia histórica, sin tratar de entenderlo incluso por su contexto; en esa contradicción dialéctica de la mera  pretensión de histórica, que en definitiva es una reducción maniqueísta de la historia. Con esto, todo el trabajo de Rolando se desarrolla en ese sentido de reivindicación política sobre la injusticia; que no solo no tiene en cuenta la relatividad del concepto, sino que tampoco esclarece el aporte ético concreto en la actualidad.

Sin dudas es un documento importante y con valor referencial, para cualquier otro acercamiento a este problema; pero también padece la misma parcialidad que lo ha hecho insoluble, alimentado por una parte contra la otra. La masacre de 1912 permanece así en su propia distancia, acercado por otra mirada tan especializada como toda otra; careciendo de esa eficacia que lo haga efectivamente popular, como una preocupación popular y no académica o política.

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Voces para un silencio sigue siendo entonces apenas la sordina, tras el estruendo emocional en que ha devenido la política contemporánea; y en su esforzado acomodamiento a su peligrosa realidad, resalta por la precariedad con que apenas puede hablar de esa injusticia. El problema con la masacre de 1912 es que excede este suceso, y se extiende por la situación política de su momento; concentrándose en la masacre, para contribuir así a esta constricción del problema racial al mito fundacional de la revolución cubana.

En justicia, la primera parte hace un acercamiento parcial a la contradicción de Morúa Delgado y Juan Gualberto Gómez; pero no sólo no es suficiente, sino que cede al peso de la exhaustividad con que la autora trata los otros aspectos históricos del suceso. Junto a esto, el documental se recrea en elementos más o menos pintorescos, en función ilustrativa del documental; pero como un énfasis que resulta artificial, recreando ese anhelo reivindicativo que lo lastra como una elegía poética.

Pavel Giraud y la pretensión de historia

Es difícil decir algo del documental de Pavel Giraud sobre el caso Padilla, por sobre la alharaca que ha desatado; a menos que se parta de la superficialidad del escándalo, sobre la legitimidad y autoridad del autor sobre las fuentes. Giraud, con una fina experiencia en el cine de ficción, hace simplemente un documental, para lo que usa material histórico; y la calidad de este documento debería ser suficiente, como evaluación en sí misma, con independencia de dicha legitimidad.

En su aspecto técnico, El caso Padilla confirma el pulso cinematográfico de Giraud, aunque también sus vicios; dados por una tradición nacional, formada en el trascendentalismo de la estética socialista, y su énfasis en los discursos. En este sentido, la omnipresencia de Fidel Castro —con sus discursos en off sobre una ciudad— no es eficiente; repite el recurso dramático un efecto ya visto muchas veces, porque al fin y al cabo estamos al final de la postmodernidad.

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En principio, el material consigue el distanciamiento objetivo en que trata de justificarse como documento político; pero poco a poco disuelve este distanciamiento, para participar con un opinión, ya no tan autorizada en el sesgo. Es sutil pero omnipresente, para terminar en un alargamiento innecesario que recuerda esta naturaleza didáctica; que es uno de los vicios con que la estética socialista desvirtuó el valor gnoseológico del arte, incluso si documental.

Hacia el final, traspasando la tensión de abrazos y apretones de mano con que acaba la reunión, el director prosigue; y termina en un final menor, que vincula el caso Padilla a la protesta juvenil de 2020 ante el Ministerio de cultura. Desgraciadamente aquí, Giraud —como toda élite intelectual— demuestra no haber comprendido la naturaleza del problema; y que estaría en ese trascendentalismo, que poco importa si es cristiano católico, puritano o comunista, por su ineficacia

Pavel Giraud

Esto es lo que revela la naturaleza antropológica (humana) del problema cubano, incomprensiva de su realidad; que así insiste en el carácter mesiánico de sus intelectuales, señalando la ferocidad monstruosa que las oprime. No comprende entonces que ese monstruo no existe, sino que es sólo la expresión de la monstruosidad de su elitismo; que es el que fabrica esos discursos sobre la premisa del uranismo platónico, como las ideologías que después los aplastan.

Como ladra el cerbero de El caimán barbudo cuando los pone en su sitio, intelectuales no son solo los escritores; son también los médicos y todos los que trabajan con la inteligencia, que es el mito espantoso de su carácter ilustrado. La razón del cerbero resalta hoy, con la ciencia poniendo en crisis la hermenéutica humanista con el indeterminismo cuántico; que es por lo que agotado ese trascendentalismo tradicional, la historia les falla eludiéndoles —en la hermenéutica— la pretensión.

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La poesía de Padilla es sublime, porque expresa genuinamente la grave experiencia existencial de la revolución; y no fracasa sino que muestra los frutos lógicos de esa soberbia, sin que eso signifique que ha aprendido la lección. El documental recuerda que Padilla tuvo que abandonar Miami, por las mismas razones que había llegado allí; de modo que la cultura cubana deviene en un uróboros, que amenaza todo futuro con la impasibilidad de su soberbia.

En este sentido, Giraud debe recordar que está atrapado por esta pretensión de historia, dada por su contexto; en el que no falta la suspicacia, ya desde la misteriosa ascendencia de Fidel Castro, proyectada aún como su sombra. Ese terror, en un mundo ya saturado de conspiraciones por más de dos milenios de historia, es lo que se levanta en la cuestión; sabiendo que esa irrelevancia de su legitimidad oculta la relevancia de su opinión personal, que no es ya estrictamente artística.

La muerte de Padilla como víctima de estas aguas, obvia que la mediocridad es el ambiente que lo envuelve; la ferocidad de estos opuestos no es equivalente sino funcional, uno es ofensivo y el otro es defensivo y explicado en el primero. De este modo, el documental esquiva la lógica de que para evitar una reacción debe eliminarse su provocación; porque no están separadas por obstinación política, sino por la lógica elemental de toda tensión, basada en una acción primera.

En los paneos sobre el público, la cámara recoge el estoicismo de los dos únicos seres bellos del momento; Nanci Morejón —como la naturaleza— es cogida en medio de un bostezo más que expresivo, al lado de un serio Rogelio Martínez Furé. Víctimas ellos del proceso paralelo del grupo El puente, saben que sólo se trata de sobrevivir aquel derrame de soberbia; cosas de blancos —dirán por dentro—, con ese maniqueísmo peculiar con que distorsionan su preciosa dialéctica en la pretensión de historia.

Tren bala: Tarantino estuvo aquí

Tren bala (Bullet train) pudiera ser interesante, si no fuera porque es como un Tarantino de muy baja calidad; que recurre a los clichés más obvios del género, y los malgasta como si no hubiera mañana, ni razón para la medida. De hecho, el filme comete el error de creer (aparentemente) que la estética de Tarantino radica en la violencia; cuando realmente radicaría en la desmesura, normalmente violenta, pero entre otras cosas, incluido el dramatismo.

Esta película carece de dramatismo, incluso resulta en una extraña y desgraciada mezcla de violencia y humor; pero un humor pesado, de abusador de colegio que se cree sus propios chistes, y no sabe que apenas se le aguanta. De ahí que recurra a todos los excesos típicos de Hollywood, pero inflándolos más en ese esteticismo; sólo que mientras los originales se resolvían con un poco de fe poética, estos exigen el franco fanatismo.

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No vale la pena enumerar los trucos, pues la película misma es sólo el hilo que los engarza en secuencia interminable; explicando esa falta de dramatismo con que resulta plano, sin la fascinante profundidad de un verdadero Tarantino. Pero sí vale la pena pormenorizar sus desiguales actuaciones, encabezadas por un Brad Pitt igual de genérico que el filme; puede que porque el director no esperaba otra cosa de él, como un simple rostro que garantiza taquilla y dinero fácil.

Lo que sí resulta maravilloso, es que en tanta falta de brillo resplandezcan figuras como Aaron Taylor-Johnson; que junto a Brian Tyree Henry ofrece una clase magistral de actuación, no importa el desguace de guion que les presenten. Junto a ellos, las actuaciones regulares de Hiroyuki Sanada y Andrew Koji, con el otro mito de la actuación nipona; que con su referencia tradicional al No, contrasta en su representacionismo con el también mito del método occidental.

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Deberían mencionarse las actuaciones de Sandra Bullock y Joey King, pero la primera es tan gratuita que se le puede ignorar; la segunda, semejando otra tarantinada, no llega ni siquiera al nivel de cliché, con todo y su gratuito giro psicológico. Igual puede destacarse al efímero Conejo Malo (Bad Buny), movido al nivel de Tyree Henry y Taylor-Johnson; no porque su personaje sea más profundo, sino porque en su superficialidad consigue esa extraña simbiosis estética.

Junto a todo eso, como todo no puede ser terrible, una fotografía más o menos espectacular en su teatralidad; aunque ya todos los clichés de la plástica nipona han sido recorridos desde Kurosawa, y no hay modo de conseguir un fotograma original. La película se alarga así innecesariamente, por más de dos horas, que dejan el sabor amargo de la banalidad; como un producto más bien mediocre, propio de los tiempos de la cinematografía YouTube, el modelaje Instagram, y el periodismo Twitter.

No es que este fracaso no fuera previsible, sino que demuestra las bajas expectativas de la producción contemporánea; pues quien pueda esperar más de un director como David Leitch, es intelectualmente irrespetuoso hasta consigo mismo. Leitch es conocido por moverse del doblaje de acción a la dirección, parece que sin distinguir mucho entre una y otra; demostrando que en Hollywood vale más la red de contactos que el talento real, como la cultura a la que en definitiva responde.