El reino de ese mundo, Carpentier y el problema haitiano en la cultura cubana

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La literatura no determina la cosmología —como hermenéutica— de una cultura, pero la proyecta en su especialización; porque su estatus intermedio, en la estructura económica de la sociedad, le ofrece los recursos para ello. No la determina justo por esta especialización, en que se distancia de las prioridades existenciales de la cultura; que dadas en las necesidades primarias de las personas, no son políticamente especializadas, sino básicas y propias de su base popular.

Esa determinación corre por cuenta de la práctica religiosa, porque esta es la que organiza esta relación con lo real; y justo en la medida en que se especializa políticamente, como clase intelectual, perdería también esta capacidad. Esa base popular es en definitiva la que crea el capital, como conjunto de recursos con que se desarrolla esa cultura; siendo esta la razón de que, a medida que un estamento se especializa, pierda su relación inmediata con lo real; y con ello su capacidad de reflexionarla por encima de sus proyecciones políticas, como su misma necesidad existencial.

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Es por eso que la literatura puede explicar, como antropología, la comprensión de fenómenos especiales por la cultura; y en el caso cubano, tanto la complejidad de su racismo, como —por ejemplo— su percepción del problema haitiano. En este sentido, el prejuicio racial está dado por la omnipresencia del negro como objeto pasivo del interés del blanco; que como sujeto activo tendrá la percepción del mismo, desde sus parámetros ilustrados y modernos.

Eso es lógico, si las sociedades americanas en general son modernas, y logran la madurez a la altura de la ilustración; haciendo de la artificialidad crítica del racionalismo y su contradicción romántica su propia naturaleza, como cultura. Eso permite comprender la perversa comprensión de la cuestión haitiana en Cuba, incluso como valor antropológico; como la muestra Alejo Carpentier con sus reducciones groseras —también por ejemplo— en El reino de este mundo.

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Obviamente, como arte, Carpentier sólo refleja la percepción del problema por la cultura cubana, no la determina; pero con un distanciamiento que no se encuentra en El siglo de las luces, y sí relativamente en El recurso del método; como en Los pasos perdidos, con la reducción de lo indígena a una bondad salvaje, desde su hiper racionalidad. El buen salvaje es un tema de hecho recurrente en la estética moderna, y obedece a una intuición trascendentalista; pero sólo como contradicción dialéctica —no trialéctica— de la insuficiencia racionalista, desde el Romanticismo.

Esto no permite una comprensión efectiva de lo real, no importa incluso ese trascendentalismo, tan kantiano; porque se trata de una reducción inmanentista, a partir de la naturaleza conceptual del pensamiento como valor absoluto. Carpentier tiene también esa intuición romántica, rescatada por la revolución surrealista como nueva convención sobre el arte; que poniendo el énfasis en su capacidad reflexiva, termina por subordinarlo siempre a la función discursiva, por esa convencionalidad.

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Es por esto que, más que convencional como ilustrado, Carpentier es contradictorio, como también cubano; y por eso explora en este mismo sentido de la excepcionalidad trascendente de lo marginal, como poder incomprensible. De ahí la figura ciertamente recurrente del negro viejo en Viaje a la semilla, que explica el dilema existencial de Los pasos perdidos; pero Carpentier —como Sartre— es comunista, y cede al convencionalismo de su ilustración, descreyendo de lo mágico en El reino de este mundo.

Recuérdese cómo Carpentier ignora el complejo proceso de Haití, reduciéndose al reino de Henry Christophe; tratándolo como bufonada, luego de excluir la complejísimo proceso de Loverture, el Napoleón negro al que teme Napoleón; y pasando del fracaso de MacKandal como líder, a la superficialidad de la esposa del general delegado por Francia. El reino de este mundo es una ficción literaria, pero que por lo mismo proyecta una comprensión especial del conflicto; que es importante, porque se refiere a la percepción del mismo por la cultura cubana en su élite intelectual.

Alexander Otaola y la cubanización final de Miami

Nada hay más justificado que la paranoia de la cultura política cubana, con esa obsesión del país con su exilio; y a eso se refiere el problema de los agentes de opinión, exacerbado por la accesibilidad tecnológica. El problema real de esto no es la cubanización de la política local, que siempre estuvo signada por ese exilio; sino su fijación con la actualidad de ese país, condicionando el desarrollo paralelo que alguna vez tuvo esta comunidad.

Ese es el problema con los agentes de opinión en Miami, conscientes o no de ese favor al gobierno cubano; comenzando por el personaje en que ha devenido Alexander Otaola, amenazando la insuficiencia de la política local. La corrupción política de Miami es parte de su cultura, con más de un episodio sacado de la picaresca española; eso es lo que ha permitido el precario dominio demócrata, empujando a la población a la dependencia de los programas sociales.

La solución sin embargo pasa por la madurez política, no importa lo arduo y controvertido de ese proceso; no rebajarlo más aún a niveles de sainete, probando que el problema es de naturaleza y no de sistema político. Esa ha sido la función —o al menos el resultado— del éxito de ese influencer, con el impacto cultural de su programa; en un homogenización de esa cultura, que ya desconoce la diferencia funcional del entorno norteamericano en su singularidad.

Los cubanos no construyeron a Miami, como gustan decirse a sí mismos, sino su corrupción con dinero de la droga; lo que sí le han impuesto es el color local, con ese ritmo especial para sus cosas, desde el dialecto a la cocina. Todo eso sin embargo se mantiene estructurado por la inteligencia de grandes intereses que ignoran soberbiamente; y por eso, atravesando esa cubanidad, había aún cierto sentido norteamericano del confort, que permitió esta corrupción.

Esa es la brecha aprovechada por el gobierno de la Habana, penetrando por esta debilidad existencial del exilio; cuya precariedad no le ha permitido nunca cortar de verdad los lazos con su origen, no importa la fiereza política. El desastre actual comenzaría con el éxodo del Mariel, importando la superficialidad disfuncional de su élite artística; que secuestraría la expresión local con el mismo chantaje del diferendo político de la otra orilla, como su misma continuidad.

Desde entonces, más se normalizaría aún con el éxodo de 1994, rematando con el intercambio cultural del siglo XXI; que establece una élite, no ya especial sino vulgar y populista, con ese falso mercado —pulguero mejor— del reguetón. Con las mismas pretensiones artística de los del Mariel, la élite profesional, dispuesta a conquistar Hollywood; dejando un cementerio de luminarias, frustradas en su excelencia técnica, por esa disfuncionalidad de la cultura en que surgieron.

Eso sería lo que lograra imponer la base discursiva del gobierno cubano, con estos influencers como referencia; que funcionan como una institución cultural, no importa si tan falsa como la cultura que alimentan con su no menos falso folclorismo. La proliferación de programas menores pero de ese mismo tipo, ilustra el nivel de vicio y profundidad de esta penetración; que comenzando por las pretensiones de unos poetas venidos a menos, precipita a la comunidad al mismo abismo de su contra parte.

No importa si los edificios no se están cayendo, gracias a sus fuentes no locales, sus servicios dejan de funcionar; y la promesa de restaurarlos es risible, porque no cuenta con el poder corporativo que lo permitió; mientras se resiente la cultura política, cruzando el Rubicón de la vulgaridad creciente como naturaleza y cultura. La dependencia del conservadurismo tradicional de estas figuras tan complicadas, ilustra el alcance de esta crisis; que no es política sino mucho más profunda, con sus raíces en la corrupción de su cultura, expresada como política.

¿Es Frida Kalo una artista mediocre?

El problema con las afirmaciones —y las negaciones— tajantes, es que desconocen la mesura de la relatividad; y por eso, decir que Frida Kalo era una artista mediocre puede ser tan excesivo como decir que era excelente o excepcional. En términos de técnica, Kalo se impone no sin un largo esfuerzo, y en un medio que ya descree del figurativismo; y lo hace siendo todavía figurativa, aunque aceptando la deformación del plano inmediato, que ya es convencional en su entorno.

En efecto, la pintura de Kalo carece de perspectiva, pero Leonora Carrington ya había hecho eso secundario; más comprensible la Kalo bajo el influjo de Diego Rivera, en quien resulta de la aglomeración de figuras, no de la técnica. Kalo es una pintora de su tiempo, y sólo su tiempo ofrece parámetros para entenderla, porque es lo que la determina; tanto como esa fijación suya en sí misma, como objeto único de un universo profuso y complejo en esa recreación.

L. Carrignton, La gigante

Primero, parte de las determinaciones de ese tiempo de la Kalo es la de una naturaleza subjetiva del arte; que puede ser cuestionable como concepto, pero era el canon válido de ese tiempo, imponiendo sus convenciones. Segundo, ya dentro de esa subjetividad, la justificación de su tremendo alcance existencial, como experiencia; porque el arte es una reflexión de corte existencial, aunque a veces se corrompa en el discurso político, como con Diego.

De este modo, es incluso heroico ese existencialismo subjetivista de Kalo ante el compromiso socialista de Rivera; y eso hasta le otorgaría cierta y compleja densidad —más aún— a su figurativismo, en tanto existencial y en ello contradictorio. No se trata de que lo sepa, que lo mejor en estos casos es que es la naturaleza como realidad lo que se revela; sino de que es en esa simpleza casi infantil que recupera las preocupaciones existenciales de las viejas tradiciones mitológicas; en las que las religiones embutían significados trascendentes, creyendo que sabían la hondura que obviamente ignoraban.

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Cuando Frida Kalo se fija en sí misma, no se recrea en su sufrimiento sino que comprende su propia humanidad; y es en esto que resulta ontológica, como sólo los mitos tradicionales, comprendiendo las determinaciones de lo real. Es tan infantil que no puede ser consciente de los alcances de su gesto, que no desconoce la vanidad y lo superficial; pero es que es en esta superficialidad que lo real puede por fin empujar a la razón —tan discursiva— y manifestarse.

Este es el caso de Frida Kalo, tan banal como todo otro artista, incluso los barrocos que sólo se ganaban la vida; y que además lo hacían explotando la vanidad de sus patronos, aunque de esta también les cayeran migajas. Por eso, Frida Kalo no es conceptualmente profusa como las deconstrucciones geométricas de Picasso; pero en el minimalismo de su ingenuidad hay algo más humano que en los grandiosos discursos de Diego Rivera; aunque no lo supiera, como sabe el himnista bíblico que es su fijación en Dios lo que le da sentido a Dios, no a la inversa.