Whigman Montoya y la historia de El Lyceum y Lawn Tennis Club

W.E.B. Du Bois es una de las mentes más brillantes de la sociología, pero no puede evitar el sesgo ideológico; por eso, sus investigaciones cuentan con cuerpos gloriosos, pero sobre bases endebles que tiene que superar. Eso es inevitable, la intuición es una forma de prejuicio, y la investigación el juicio a que da lugar en su superación; y algo así ocurre con este libro de Whigman Montoya, como tesis de maestría en los ambientes políticos universitarios.

Por eso, como en la mayoría de los casos, el interés aquí permanece pospuesto a la justificación de su objeto; que en este caso feliz es corta, como requisito indispensable que no se puede eliminar, en la base del libro. Desde ahí, esta investigación se dirige a uno de los fenómenos más curiosos e ilustrativos de la Cuba republicana; explicando, como tejido que surge de las manos expertas de los ancianos, las raras tramas de la cultura nacional.

Entre las sorpresas del libro, y sacudiéndose apenas la introducción, está la riqueza —y violencia— política del país; con un rosario en la segunda década del siglo XX, en el que destaca el feminismo, no la cuestión racial y el comunismo. De cierto, pareciera que el feminismo cobra relevancia con el desplazamiento del conflicto racial en la crisis de 2912; pero ya ese mismo año aparece el Partido Sufragista, con la fusión de tres anteriores, que ilustran su activismo.

De esto trata la creación del Lyceum de la Habana en 1928, que es el objeto al que este libro llega entusiasmado; enmarcado además históricamente, en la culminación del cambio desde el siglo XIX y la Primera Guerra Mundial. Como curiosidad importante hasta lo referencial, su vínculo con el Grupo Minorista, tan importante para la cultura nacional; y que subordinando la cultura —en su especialidad intelectual— a su expresión política, explicaría muchos problemas.

Puede decirse que la investigación logra afincarse tan pronto como la página veinticinco, terminando su introducción; al describir el espíritu del fenómeno que la interesa, con una cita de apariencia banal pero densa, de Jorge Mañach. En esta naturaleza compleja, sería que radique la importancia de este libro, siquiera actualizando nuestros conflictos; como una pausa necesaria, desde la que entender esa realidad sin la intemperancia de los juicios morales, con inteligencia.

Uno de esos fenómenos, que el libro sólo roza pero destaca elementos importantes, es el de la integración racial; en un testimonio, en que se reconoce que las mujeres negras no entraron al Lyceum hasta muy tarde. El guiño es a la inconsistencia del elitismo intelectual, que monopoliza la cultura en su administración; confundiendo sus intereses de clase media con los populares, en su propia contradicción con la burguesía.

Por supuesto, las mujeres negras no integraron el Lyceum, porque este carecía de interés existencial en su cultura; su especialidad intelectual le prevenía de una comprensión efectiva de lo real, fuera de ese intelectualismo. Sólo el ejercicio práctico del arte plástico, por su formalismo, accedía a esa expresión genuina de lo popular; que aun así torcía con sus subordinaciones ideológicas, como es lo propio del intelectualismo moderno.

Incluso en la ilustración de ese conflicto marginal, este libro es importante, como cuestionamiento de esa realidad; desde el que podría comprenderse a esta misma como la cultura, en ese fenómeno complejo y precioso de sus asociaciones. Whigman Montoya ha satisfecho con su gesto una necesidad capital, que es la comprensión de nuestra realidad; abriendo una de las ventanas a su paisaje, descuidado y hermoso como un jardín antiguo en el que aún se puede caminar.

La inflexión de Marcel Duchamp

Nacido en Francia 1887, Marcel Duchamp es sin dudas la inflexión con que el arte pasa de moderno a contemporáneo; lo que se ve en las paradojas del desarrollo que lo trasciende a él mismo, volviendo dogma su anti dogmatismo. Esa sola contradicción bastaría para probar la inconsistencia de todo el arte contemporáneo, que cuelga de sus hombros; como última expresión, al fin y al cabo, de esa naturaleza contradictoria e inestable que es Europa desde Westfalia (1648).

Lo que está ocurriendo en la segunda mitad del siglo XIX, es la disolución de la Modernidad en lo contemporáneo; explicando esas filiaciones del mismo Duchamp con el Dada, al tiempo que el Simbolismo derrota al parnasianismo. En Cuba, Carlos Enríquez, sobrepasado por su propia teluridad, se preciaba de que el arte plástico se hacía subjetivo; sólo que Duchamp, con su excelencia técnica, carecía de la violencia existencial del experiencialista (¿Dasein?) Enríquez; al punto de que este puede adecuarse en un criollismo temático, mientras que el francés sólo puede intelectualizarse en el concepto.

Es así cómo influye el contexto, con el llamado Nuevo Mundo en la potencia de Occidente, ante la vetustez europea; que es el problema de Duchamp, recipiente de una tradición de artesanía familiar, retraída ante el avance de la fotografía. Duchamp es un artesano, empujado a la intelectualidad por la creciente falta de sentido de su oficio para la clase media; que como las artes en general, rinde a la filosofía política el formalismo, vacío ya del potencial económico de esa clase.

Recuérdese que, siquiera potencialmente, el arte suplía las necesidades reflexivo existenciales de la cultura; constreñidas por la filosofía desde el empujón cartesiano, ya paroxístico de Spinoza a Kant y de este a Hegel. Ese suplemento era necesario, porque la complejidad de su objeto lo hacía inaccesible, en la impopularidad teológica; pero desparramado desde el mismo año uno del 1900, cuando Plank postula la discreción cuántica, y pone en crisis la física clásica.

La física, como inmanencia propia de lo real en su naturaleza, es el objeto reflexivo del arte en su carácter formal; y esta es pues la crisis resuelta por Duchamp, transitando desde el pragmatismo artesanal al extremo formalismo cubista; a donde llega luego de una estación fauvista, en la que probablemente sea su estapa más prolífica. Eso sin embargo es en una huida de la vaciedad, que lo obliga al falso refugio del intelectualismo, no una posibilidad; y lo problemático es ese intelectualismo postmoderno, como objeto de consumo, producido por y para la clase media; con el que esta justifica su injustificable inmanencia, interfiriendo en la continuidad funcional de la burguesía y el proletariado.

Es difícil afirmar qué ocurre dentro de la cabeza de nadie, pero la parábola de Duchamp se agota en el urinario; que no da lugar a nada nuevo o creativo en él desde entonces, sirviendo como punto final de su experiencia vital. Todo el conceptualismo posterior cuelga de ese artefacto, pero como desde el pomo de una puerta abierta al vacío; que sería la decepción de un artesano, obligado a una intelectualidad tan profusa como ajena, en el comercialismo.

De ahí esos sin sentidos de los contemporáneos, tratando de congraciarse con la burguesía con discursos humanistas; pero tan patéticos en el esfuerzo —de bufón ya viejo— que ni siquiera puede ver que se trata de una falsa burguesía; porque es sólo la alta clase media, que los mira con desdén, como ellos miraron a los artesanos en su intelectualismo. De nada de eso se puede acusar a Duchamp, cuya inflexión es la del tiempo, pero cuando este es más  grande que él; aplastando su inmanencia de pintor con el esplendor transhistórico, como una cubeta de vacío sobre la posteridad.

Celebración de Georgina Herrera

El pasado 23 de Abril, día del libro y cumpleaños de Georgina Herrera, se presentó un título que pretende explicarla; con el nombre de Trascendentalismo poético y perennidad en Georgina Herrera, trata de ordenarla estéticamente. Su poesía ha puesto de relieve el concepto Orikí, un poco abusado ya en ese sentido convencional de homenaje; tal y como a su persona misma se le envuelve en los velos románticos del cimarronaje, sin tocar lo que implica.

Orikí sin embargo no es un simple poema de alabanza, cono se entiende en Occidente, porque la poesía africana es ceremonial; lo que no excluye lo lúdico, pero si lo relega a la marginalidad del efecto, frente a la majestuosidad del objeto. Eso se reduciría a lo lúdico, con la redeterminación de la cultura occidental en lo político, en la era arcaica; explicando los florilegios de Píndaro y la factura secular de la comedia bucólica, que es ajena al arte africano.

Por eso el Orikí no tiene nada que ver con los triunfos griegos, que alimentan la vanidad con su trascendentalismo; sino con la actualización efectiva de lo real en su inmanencia misma, apelando a sus determinaciones como antropológicas. Parece un elogio, pero es la secuencia en que se resuelve el acto desde la potencia, como esplendor; que corresponde a la persona, como manifestación epifenoménica de la cultura que integra en su individualidad.

Tómese el ejemplo mismo de Georgina y el Elogio grande por ella misma, en que se retrata precisamente como la cimarrona; pero no en el sentido político, en que resultaría contradictorio hasta el escándalo, sino en el existencial, en que esplende. Herrera —por ejemplo— se precia de abrir las puertas de la casa señorial y huir al monte, la marginalidad en que vive; porque la casa señorial es la convencionalidad que nunca la reconoció, negándole hasta los premios donde concursara.

El monte es así la montaña alta de su dignidad, adonde no la puede seguir ningún mayoral con sus mezquindades; pues, como ella misma dice, evidentemente ha hecho muy bien las cosas, borrando sus rastros. De eso se trata Trascendentalismo, poética y perennidad en Georgina Herrera, y en ella de la cultura afrocubana; que es la cubana en general, pero especificada por ese acento de tambores sagrados, que se tocan en Jovellanos.

Este libro explica entonces cómo Herrera sintetiza la ontología africana, revirtiendo la soteriología cristiano católica; que ahora tiene valor práctico y existencial, alejándose de la corrupción política en que la sumergieran Constantino y Eusebio. Vale recordar como el teatro nace en Occidente de las procesiones pánicas, como función que pierde con su desarrollo; que no ocurre al art africano, en la vitalidad que le intuye el arte occidental, cuando agota su esplendor moderno.

La decadencia no es tópica, lo que sería otra forma de ese decadentismo, como mostrara en esnobismo de los malditos; con el tránsito a la vanguardia, desde la contracción protodiscursiva del simbolismo, y la muerte estoica de los parnasianos. El parnasianismo no cumplía esa función trascendente del arte arcaico, pero la suplía en la dignidad de su permanencia; el arte Africano, de la sociología del griot a la liturgia de la música y la máscara, mantiene esa función como actualidad.

La poesía en cambio no tuvo tanta suerte, reduciéndose al tópico político, por la especialización intelectual de su elitismo; excepto en Cuba, y más específicamente en Jovellanos, donde Georgina Herrera —justo en su marginalidad— lo retoma. No se trata de un gesto, al menos en ese sentido que exceda a su existencia, sino de su misma precariedad existencial; por la que sólo puede clamar a su propia potencia, en el eco que le devuelve la improbable heroicidad de Zinga Mbandi.

Como Kimpa Vita, Mbandi deviene de personaje estrabótico en arquetipo, por la violencia y fuerza de su existencia; como corrientes furibundas del fondo del mar, que amenazan el orden de Obatalá en el mundo, por la ira de Yemallá. De eso es de lo que va este libro, sobre el trascendentalismo poético en que permanece, porque no es histórico sino transhistórico; una lectura que se complementa con el entramado epistémico de la CogiNganga, presentado también en su cumpleaños.