El problema con Mallarmé

No hay dudas de que Mallarmé no inventó el verso libre, pero sí que estabilizó su uso con su justificación teórica; que de hecho organizaba el experiencialismo intelectual de Baudelaire, por poner sólo uno entre los muchos ejemplos. Hay un detalle no menor, hasta los románticos la literatura era de factura popular, garantizando su objetividad existencial; bien que en tensión —al menos en Occidente— con esfuerzos institucionales, como el de Virgilio y La Eneida; pero también como un carácter más excepcional que convencional, ante ese carácter popular de la tradición.

No es gratuito que el convencionalismo de Virgilio acudiera a la tradición homérica, que sí era claramente popular; pues hasta entonces no habría habido esfuerzos institucionales, fuera del también excepcional epinikion clásico. Fuera de ahí, no habría otro fenómeno equivalente hasta La Divina Comedia de Dante, que justo acude a Virgilio; ya no a la tradición que lo antecede y explica, cuando la misma jornada del Dante es político existencial y no épica.

De ese modo, Dante sienta las bases en general de la literatura moderna, al margen —por supuesto— de sus pares; ignorando el restablecimiento de la epopeya clásica en la tradición medieval, con ese carácter popular de los trovadores. No hay que equivocarse, la trova medieval —que ya apuntaba al renacimiento— no era intelectualmente especializada; apelaba a la sensibilidad, como una base alternativa a la razón, que ya defendía la escolástica medieval con su filosofía.

Este es el conflicto que arriba a la modernidad, y al que los románticos dan forma intelectual, como razón alternativa; organizando ya definitivamente todas las tradiciones populares, en una convención estética compleja y sistemática. Ese es el trabajo —titánico sin dudas— de gente como los Grim, Nodier, o Perrault, entre los muchos otros; que es donde comienza a establecerse el objeto poético, como una especialidad ya distinta de la poesía misma.

Es aquí entonces donde surge el dilema —aparente como todo dilema en su formalismo— de simbolistas y parnasianos; ignorando la tradición que despedazan en su respectivo egocentrismo, sumiendo al arte en la subjetividad. Hasta entonces, la utilidad del arte residía en su sentido práctico —siempre el sentido— y no su valor formal; no porque la forma no fuera importante, sino porque su importancia radicaba en la función que la invisibilizaba; pero que desde entonces cobra protagonismo, haciendo del estilo y el sentido el objeto mismo de su reflectividad.

Es Mallarmé quien desmonta esa arquitectura con su teoría particular, sustituyéndola por la flexibilidad del genio; y no le falta razón, la capacidad reflexiva excede en el punto del individualismo moderno la de la convención tradicional. El problema es que él cuenta con esos referentes, a los que añade la experiencia también estética de transgredirlos; son sus epígonos los que no cuentan con esa referencia, partiendo de la convención de su inconvencionalidad.

El problema entonces es que ahí el objeto —más allá de Mallarmé— ya no es el verso, sino su justificación por Mallarmé; basta una comprensión legítima pero distinta —como la Dadá o surrealista— para ir a la desestructura conceptual. Esto sí es un problema, porque con la pérdida de su naturaleza formal, el arte ya no cumple una función reflexiva; por la que, aparte de esa contradicción obvia hasta el oxímoron —una forma no formal—, incumple su función como cultura.

Esto sería lo que ha resuelto la recomposición de la cultura digital, regresando la producción de arte a lo popular; no por legitimidad política, sino de eficacia funcional, retornando la reflexión al pragmatismo existencial. Eso es lo que se ve en la producción frenética con que la gente trata de monetizar en las redes, con su arte banal; que no es más prescindible que el especializado en esa banalidad, pero ahora recrea objetos existenciales y propios.

De todas formas, la pretensión de inconvencionalidad mallarmeleana era absurda, si el arte parte es en sí convencional; sobre todo el arte literario, que se resuelve en el sumun de toda convencionalidad, que es el lenguaje escrito. Eso es lo que hace problemático al experiencialismo de Mallarmé, agotando para los posteriores esa posibilidad; por la que ya la poesía se disuelve, esperando otra emergencia en esta post-postmodernidad turbulenta.

De la belleza del arte negro

Georgina Herrera, W.E.B. Du Bois y Sedar Senghor tienen la misma intuición sobre la belleza especial del arte negro; pero de ellos, sólo ella no se atreve a postular una ontología que respalde su postulado, dejándolo en intuición. El postulado es problemático, porque asume al arte negro como una especialidad de la etnia, con valor político; que es en lo que Senghor lo justifica con una ontología bantú, pero de Tempels —un misionero belga— y no de un bantú.

El problema con Senghor —por ejemplo— es que su defensa del arte no es e cuanto arte, sino en cuanto contemporáneo; que es por lo que su antología no es de la tradición poética del África de lengua francesa, sino su poesía postmoderna. Es un arte conceptual, que se legitima intelectual y no formalmente, con los mismos problemas del arte contemporáneo; que son los del intelectualismo, presentes incluso en la conflagración de parnasianos y simbolistas, no africano.

El problema es recurrente hasta lo de axiomático, del Bovarismo de Prince-Mars a la doble consciencia de Du Bois; sólo se detiene en Georgina Herrera, probablemente porque ella es poeta y su objeto no es político sino existencial. No es entonces la intuición la que yerra, sino la ontología en que se apoya, con los mismos problemas de Occidente; que comunica al resto del mundo, como el persistente peligro del que alertara Du Bois con su doble consciencia.

La intuición acierta, porque el arte es el que cumple la función ontológica de la cultura, en su reflexión de lo real; pero no estableciendo esa reflectividad como objeto aparte, consistencia propia, sino su propiedad funcional. El acercamiento al mismo es así trágico en su circularidad, como un bovarismo del antibovariano de Prince-Mars; que es la doble consciencia de la doble consciencia de Du Bois, pero no la contemplación reflexiva de Georgina Herrera.

El arte negro es así bello en cuanto arte en cuanto negro, porque es la precariedad política lo que le da su especialidad; no una sensibilidad étnica sino de clase, expresado en su relación con los ciclos y ritmos de lo real como naturaleza. Es esta precariedad abismal lo que otorga una comprensión dada de lo real, en su cercanía, y no una sensibilidad; que reproduciría —como ha reproducido— los vicios que pretende corregir, con esa certeza de veredicto divino.

Se trata entonces de una propiedad del arte, en esa facultad reflexiva de su naturaleza formal, no de la inteligencia; por lo que nunca es conceptual sino experiencial, en ese misterio renuente al intelectualismo que lo persigue. Ese es de hecho el valor de la poesía de Herrera, pero del conceptualismo del mismo Senghor o de Cesaire; que son maravillosos —como cualquier francés— pero en su contemporaneidad, no como trascendencia de lo africano.

Eso explica las contradicciones que diluyeran a su movimiento, aunque quizás no a su poesía, como no a Georgina; y esto más allá de la mordacidad de las críticas que provocaron, tan excesivas como ellos mismos en su atrevimiento. De ellos queda no obstante esa intuición gloriosa, sobre la reflectividad del arte, como organización de una epistemología; que así permite una comprensión de lo real como el cosmos en una hermenéutica, y de valor con ello existencial.

Eso sí, sólo como intuición, sobre la que podrá asomarse el negro asombrado a su ontología, no a la del belga; comprendiendo que su valor es esa experiencia y no la organización convencional de esta, a la que determina. Por eso el arte negro es bello, pero no en su otra especialización —ya intelectual— de clase media, que es política; sino en la naturaleza popular a que lo confina su precariedad política, tan grande como el griego y el indio, no más.

Del arte popular en tanto popular, y su naturaleza y función tecnológica

En la perspectiva del Realismo Trascendental todo es físico en sí mismo, difiriendo sólo en su grado de positividad; que va de infrapositivo a nivel cuántico, a extrapositivo, en las determinaciones estrictamente formales de la cultura. Por eso, en esa perspectiva no existen comodines metafísicos, ni siquiera en la ambigüedad del intelecto como espíritu; con lo que desaparece la especialización intelectual, que funge como esa determinación política de lo real.

La cultura no necesita entonces al intelectual para su reflexión de lo real, porque produce esa reflexión en su práctica; es el intelectual el que necesita separar su reflexión de esa praxis, para constituirse como clase, en su especialización. Es este monopolio lo que ha roto la revolución digital, rompiendo el mercado del arte en su institucionalidad; no como regreso a un paraíso de la cultura en lo popular, pero sí la reconformación de su naturaleza potestativa.

En este sentido, se trata de que esta praxis recupera su potestad original sobre la reflexión, en tanto popular; haciendo que vuelva a ser existencial antes que política, independiente de la pretensión de sus individuos; porque lo importante es que la producción de arte excedió la especialización, que es lo que lo determinaba políticamente. Popular no significa en esto tradicionalista ni arcaizante, sino la praxis como instancia de producción legítima y suficiente; mientras que la reflexión intelectualmente especializada se atenía a la red institucional, que es de valor político.

Ese era el problema de la autoridad del mercado, dada como convención de esa red institucional que lo regía; difiriendo del mercado mismo por la especialidad de sus propios intereses, ya de clase y en ello políticos. Cuando esa especialización se excede, la reflexión recupera su dimensión existencial, que proviene de la praxis; ya no se requiere la legitimidad convencional, y se desplaza el objeto desde la ora a su sentido, que es siempre práctico.

No hay que equivocarse, la praxis no recupera una capacidad que hubiera perdido, sino la potestad de esa capacidad; que sería lo que ha sido restringido desde la apoteosis moderna, con el elitismo intelectualista del idealismo. Por eso, este arte es indiferente también a las pretensiones individuales que lo producen, en su propia suficiencia; es la cultura lo que ya no necesita de esa pretensión individual, como condición de acceso a la producción de arte.

En todo esto, por ejemplo, la llamada Inteligencia Artificial (IA) es sólo un mecanismo que facilita esa reconformación; eliminando el cuello de botella de la hiper especialidad industrial del arte moderno, con la inmediatez de las redes. La inteligencia Artificial, con el contexto de las redes en que surge, viabiliza la reflexión de las personas individuales; que así se reorganiza funcionalmente, como las tradiciones del arte clásico y antiguo, siempre por su sentido.

La revolución no consiste entonces en que cualquiera pueda convertirse en Shakespeare, con su relevancia histórica; eso sería volver a medir la cultura según la especialización, que es precisamente lo que está siendo excedido. Consiste en algo mucho más elemental, en que la capacidad de producir sentido vuelva a ser propia de la praxis; que reflexiona sobre problemas reales y prácticos, no abstractos y políticos, de falsa trascendencia en el trascendentalismo.

Como nueva crítica a la dupla de Tempels y Senghor, esto hace que el arte vuelva a tratarse de sentido, no sensibilidad; no el cliché de una especialidad africana, sino una propiedad de la cultura en tanto praxis, de valor existencial. Esto es importante, porque Senghor tiene una intuición valiosa, en el arte como reflexión de lo real, por su sentido; pero justo por su propiedad formal y no el conceptualismo estético, por el que acude a la ontología errónea de Tempels.

De este modo, el sentido no pertenece a una sensibilidad africana particular sino a la cultura, porque esta es praxis; y toda praxis organiza relaciones con lo real, produciendo sentido, aunque nunca lo formule como teoría del sentido. En cierto modo, esto valida entonces la crítica de Franz Fanon a la Negritud de Senghor, pero adecuándolo también; porque la cultura —como praxis existencial— no es su expresión en el folklore, sino la función ontológica de lo real mismo.