El error de Gramsci

La actual crisis política de Occidente no se originaría en el populismo marxista, sino en su corrección por Gramsci; que observando las deficiencias del determinismo económico de Marx, reconoció el de su propia determinación cultural. Eso no es poco, el marxismo se limitaba a reconocer la función super estructural de la religión, tomado de Feuerbach; pero Gramsci identificaba su simple instrumentalidad, reconociendo la superestructura en la cultura misma.

En realidad, Gramsci también erraba por exceso, atribuyendo valor sustantivo a la función superestructural de la cultura; cuya determinación no provenía del poder económico del capitalismo, sino de esta función suya como ontológica. Este es el problema con la dialéctica de la historia, partiendo de la historia misma como realidad total y no expresión; que se determinaría en la transhistoricidad de la cultura, como función de lo real en su especialización como humano.

Por eso, el problema político no es exactamente ideológico sino epistemológico, y dado en esta reducción ideológica; que proviene del determinismo político, como hermenéutica —en función epistemológica— ya dada de lo real. En este sentido, por ejemplo, el obrero no vota en contra de sus intereses, que están en la realización capitalista; sino contra los de la clase media intelectual, que es la que está en conflicto con la burguesía, por su improductividad.

Eso último se entiende en la naturaleza antropológica misma de la cultura, cuya expresión última es l política; que se organiza en una estructura social, en que las relaciones son capitalistas, como potencia de su realización. La cuestión es antropológica, porque reside en la codificación del capital como conjunto de recursos, que son existenciales; y que sólo por esta función existencial —en su potenciación de la cultura— deviene en política, no a la inversa.

Es en esto que los intereses obreros —en tanto humanos— están en la realización social, que es así capitalista; igual que la de la clase media y de la burguesía misma, como clases sólo por su especialización política, no ética. La contradicción siempre es entonces entre intereses opuestos y no continuos, como los del proceso productivos; sino de la concepción del capital como económico o político, respectivamente por la burguesía o la élite intelectual.

No obstante, y dado su propio determinismo político antes que existencialismo cultural, el marxismo no lo entiende; asumiendo su capitalización de la cultura como legitima, en el marco del trascendentalismo categórico kantiano. No es entonces que la cultura cumpla esa función superestructural, sin que no es una super estructura dada; ni que esta no se resuelva en la religión, como ya lo había intuido Feuerbach desde el mismo negativismo kantiano; sino que todo eso sería la forma en que lo real se organiza a sí mismo como humano, en relaciones capitalistas.

La prueba estaría en esta misma reducción ideológica del materialismo dialéctico, como capitalización de lo político; que es un ordenamiento económico, aunque ahora —gracias a la inversión de Feuerbach— en contra de eso real mismo. Esto se debería a este determinismo, que atentaría contra esa especialización de lo real como humano, en lo político; que desplazando a la cultura en su determinación de la sociedad, la distorsiona en sus relaciones económicas.

Aquí, la inversión de Feuerbach no superaría el problema epistemológico de la filosofía alemana, como ideología; sino que lo desplazaría hacia la representación religiosa, igual que Marx conservaría su estructura hermenéutica. La ideología alemana no trataría por tanto de una continuidad doctrinal, sino de una organización epistemológica común; que desde ese idealismo, tiende a reducir lo real reduciéndolo a su representación, dándola como sustantiva. En este sentido, la crítica de la ideología no sería única o principalmente política, sino sobre todo epistemológica; en su conversión de determinaciones particulares del conocimiento, en principios universales de interpretación de lo real.

Este es el valor del Realismo Trascendental, en su observación de la cultura como función ontológica propia de lo real; que por ello se sobrepone a la expresión política en que se realiza como histórica, en su transhistoricidad. En definitiva, es esa transhistoricidad la que le da valor superestructural, en las funciones concretas en que se realiza; resuelta tradicionalmente en la religiosidad, por la propiedad axial de la función cultural, en su reflexividad.

El problema con Mallarmé

No hay dudas de que Mallarmé no inventó el verso libre, pero sí que estabilizó su uso con su justificación teórica; que de hecho organizaba el experiencialismo intelectual de Baudelaire, por poner sólo uno entre los muchos ejemplos. Hay un detalle no menor, hasta los románticos la literatura era de factura popular, garantizando su objetividad existencial; bien que en tensión —al menos en Occidente— con esfuerzos institucionales, como el de Virgilio y La Eneida; pero también como un carácter más excepcional que convencional, ante ese carácter popular de la tradición. No es gratuito que el convencionalismo de Virgilio acudiera a la tradición homérica, que sí era claramente popular; pues hasta entonces no habría habido esfuerzos institucionales, fuera del también excepcional epinikion clásico. Fuera de ahí, no habría otro fenómeno equivalente hasta La Divina Comedia de Dante, que justo acude a Virgilio; ya no a la tradición que lo antecede y explica, cuando la misma jornada del Dante es político existencial y no épica.

De ese modo, Dante sienta las bases en general de la literatura moderna, al margen —por supuesto— de sus pares; ignorando el restablecimiento de la epopeya clásica en la tradición medieval, con ese carácter popular de los trovadores. No hay que equivocarse, la trova medieval —que ya apuntaba al renacimiento— no era intelectualmente especializada; apelaba a la sensibilidad, como una base alternativa a la razón, que ya defendía la escolástica medieval con su filosofía. Este es el conflicto que arriba a la modernidad, y al que los románticos dan forma intelectual, como razón alternativa; organizando ya definitivamente todas las tradiciones populares, en una convención estética compleja y sistemática. Ese es el trabajo —titánico sin dudas— de gente como los Grim, Nodier, o Perrault, entre los muchos otros; que es donde comienza a establecerse el objeto poético, como una especialidad ya distinta de la poesía misma.

Es aquí entonces donde surge el dilema —aparente como todo dilema en su formalismo— de simbolistas y parnasianos; ignorando la tradición que despedazan en su respectivo egocentrismo, sumiendo al arte en la subjetividad. Hasta entonces, la utilidad del arte residía en su sentido práctico —siempre el sentido— y no su valor formal; no porque la forma no fuera importante, sino porque su importancia radicaba en la función que la invisibilizaba; pero que desde entonces cobra protagonismo, haciendo del estilo y el sentido el objeto mismo de su reflectividad. Es Mallarmé quien desmonta esa arquitectura con su teoría particular, sustituyéndola por la flexibilidad del genio; y no le falta razón, la capacidad reflexiva excede en el punto del individualismo moderno la de la convención tradicional. El problema es que él cuenta con esos referentes, a los que añade la experiencia también estética de transgredirlos; son sus epígonos los que no cuentan con esa referencia, partiendo de la convención de su inconvencionalidad.

El problema entonces es que ahí el objeto —más allá de Mallarmé— ya no es el verso, sino su justificación por Mallarmé; basta una comprensión legítima pero distinta —como la Dadá o surrealista— para ir a la desestructura conceptual. Esto sí es un problema, porque con la pérdida de su naturaleza formal, el arte ya no cumple una función reflexiva; por la que, aparte de esa contradicción obvia hasta el oxímoron —una forma no formal—, incumple su función como cultura. Esto sería lo que ha resuelto la recomposición de la cultura digital, regresando la producción de arte a lo popular; no por legitimidad política, sino de eficacia funcional, retornando la reflexión al pragmatismo existencial. Eso es lo que se ve en la producción frenética con que la gente trata de monetizar en las redes, con su arte banal; que no es más prescindible que el especializado en esa banalidad, pero ahora recrea objetos existenciales y propios.

De todas formas, la pretensión de inconvencionalidad mallarmeleana era absurda, si el arte parte es en sí convencional; sobre todo el arte literario, que se resuelve en el sumun de toda convencionalidad, que es el lenguaje escrito. Eso es lo que hace problemático al experiencialismo de Mallarmé, agotando para los posteriores esa posibilidad; por la que ya la poesía se disuelve, esperando otra emergencia en esta post-postmodernidad turbulenta.

De la belleza del arte negro

Georgina Herrera, W.E.B. Du Bois y Sedar Senghor tienen la misma intuición sobre la belleza especial del arte negro; pero de ellos, sólo ella no se atreve a postular una ontología que respalde su postulado, dejándolo en intuición. El postulado es problemático, porque asume al arte negro como una especialidad de la etnia, con valor político; que es en lo que Senghor lo justifica con una ontología bantú, pero de Tempels —un misionero belga— y no de un bantú.

El problema con Senghor —por ejemplo— es que su defensa del arte no es e cuanto arte, sino en cuanto contemporáneo; que es por lo que su antología no es de la tradición poética del África de lengua francesa, sino su poesía postmoderna. Es un arte conceptual, que se legitima intelectual y no formalmente, con los mismos problemas del arte contemporáneo; que son los del intelectualismo, presentes incluso en la conflagración de parnasianos y simbolistas, no africano.

El problema es recurrente hasta lo de axiomático, del Bovarismo de Prince-Mars a la doble consciencia de Du Bois; sólo se detiene en Georgina Herrera, probablemente porque ella es poeta y su objeto no es político sino existencial. No es entonces la intuición la que yerra, sino la ontología en que se apoya, con los mismos problemas de Occidente; que comunica al resto del mundo, como el persistente peligro del que alertara Du Bois con su doble consciencia.

La intuición acierta, porque el arte es el que cumple la función ontológica de la cultura, en su reflexión de lo real; pero no estableciendo esa reflectividad como objeto aparte, consistencia propia, sino su propiedad funcional. El acercamiento al mismo es así trágico en su circularidad, como un bovarismo del antibovariano de Prince-Mars; que es la doble consciencia de la doble consciencia de Du Bois, pero no la contemplación reflexiva de Georgina Herrera.

El arte negro es así bello en cuanto arte en cuanto negro, porque es la precariedad política lo que le da su especialidad; no una sensibilidad étnica sino de clase, expresado en su relación con los ciclos y ritmos de lo real como naturaleza. Es esta precariedad abismal lo que otorga una comprensión dada de lo real, en su cercanía, y no una sensibilidad; que reproduciría —como ha reproducido— los vicios que pretende corregir, con esa certeza de veredicto divino.

Se trata entonces de una propiedad del arte, en esa facultad reflexiva de su naturaleza formal, no de la inteligencia; por lo que nunca es conceptual sino experiencial, en ese misterio renuente al intelectualismo que lo persigue. Ese es de hecho el valor de la poesía de Herrera, pero del conceptualismo del mismo Senghor o de Cesaire; que son maravillosos —como cualquier francés— pero en su contemporaneidad, no como trascendencia de lo africano.

Eso explica las contradicciones que diluyeran a su movimiento, aunque quizás no a su poesía, como no a Georgina; y esto más allá de la mordacidad de las críticas que provocaron, tan excesivas como ellos mismos en su atrevimiento. De ellos queda no obstante esa intuición gloriosa, sobre la reflectividad del arte, como organización de una epistemología; que así permite una comprensión de lo real como el cosmos en una hermenéutica, y de valor con ello existencial.

Eso sí, sólo como intuición, sobre la que podrá asomarse el negro asombrado a su ontología, no a la del belga; comprendiendo que su valor es esa experiencia y no la organización convencional de esta, a la que determina. Por eso el arte negro es bello, pero no en su otra especialización —ya intelectual— de clase media, que es política; sino en la naturaleza popular a que lo confina su precariedad política, tan grande como el griego y el indio, no más.