Racismo y antirracismo, por Víctor Fowler

Bertold Brecht podía creer que estaba inventando una técnica teatral, porque eso es irrelevante para la realidad; más importante que eso es la función que cumplía, fijando el parámetro de objetividad en la reflexión de lo real. En definitiva, lo supiera Brecht o no, de lo que se trataba era de la desestructuración de la cultura occidental; contrayéndola a sus funciones básicas como existenciales, que incluyen la comprensión del cosmos como historia.

A esa exigencia responde este trabajo monumental de Víctor Fowler, en que se adivina la impronta de su maestro; pues esa paciencia —confiada en la suficiencia del documento— es la marca de Tomás Fernández Robaina, a quien está dedicado. El trabajo es tan minucioso que atemoriza en el acercamiento, y es en eso que resulta impresionante en sus alcances; porque no es posible comprender una contradicción desde dentro de ella, excluyendo sus determinaciones.

Eso es importante, cuando el objeto que nos ocupa es aún actual y denso como realidad, no meramente histórico; porque exige un acercamiento cuidadoso para ser efectivo, sin compromisos que desvirtúen sus soluciones posibles. En ese sentido, toda búsqueda sobre el racismo en Cuba es una forma de cimarronaje, por las presiones que recibe; desde un entorno que se niega al reconocimiento, y teme la consecuencia de toda concesión en ese sentido.

Robaina, desde su magisterio en la Biblioteca Nacional, supo que el cimarronaje no es un enfrentamiento directo; porque el heroísmo no es sobre la dignidad —propia de lo real en tanto real— sino supervivencia, de puro persistir. Es ahí que se hace instrumental el extrañamiento, impidiendo toda distorsión en las manipulaciones del sentido; exigiendo esta mano amplia de la tensión epistemológica, en que el sentido puede brotar en su propia suficiencia.

Por supuesto, como el propósito es monumental e impresionante, suscita temores sobre excesos y riesgos de alcance; por eso el autor lo presenta —con falsa modestia en la metáfora— como glosario, y el prologuista como enciclopedia mínima. En realidad se trata de un trabajo enciclopédico por lo exhaustivo, sólo que sobre único objeto en su exhaustividad; logrando un de los equilibrios más difíciles en el ensayo contemporáneo, que es la moderación en sus propuestas.

Todo esto es necesario, porque el racismo en Cuba es subrepticio, y se enmascara en falsas categorías históricas; como la del mestizaje, cuya insuficiencia resalta en la reducción birracial, dejando claro que es política y no cultural. Eso también es importante, porque es lo que exige una tensión que organice una nueva comprensión de lo real; no dialéctica —como de lo histórico— sino trialéctica, de la determinación trascendente de ese objeto histórico; que es la expresión en que se realiza como político, pero no la naturaleza en que se determina, como cultural.

Por supuesto, eso no es comprensible en un análisis marxista de la historia, que es idealista en el materialismo; sino en otra postulación de lo histórico como reflejo de las funciones estructurales de la cultura, como ontológicas. De ahí la importancia del distanciamiento tomasino, sólo perceptible si se bebe del padre del Realismo Trascendental; y que es el Lezama Lima de aquellos asombros alrededor de Naranja Dulce, la más convidante y oscura de las praderas.

Si de algo sirvió aquel furor del último cuarto de siglo XX, fue para esta reorganización epistemológica de Fowler; el más improbable —en su piel— de todos los discípulos, pero también por ello el más promisorio en el alcance. En definitiva, como Brecht sobre el teatro, se trata aquí de la cultura como objeto, y su reflexividad como comprensión; que es donde se deposita el heroísmo necesario para sobrevivir a la subrepticiedad del racismo, con destreza.

El índice de este libro basta para explicar esos alcances terribles suyos, como una falda de diosas que bailan enfebrecidas; porque lo hacen ante un hijo que toma notas apresurado, sin saber siquiera el tamaño del mundo entre sus manos. Esa es la importancia de este libro, como base para una nueva hermenéutica de la cultura y su racialidad en Cuba; un pequeño paso para Fowler como hombre, un gran salto para la cubanidad como apertura para lo negro.

Sobre el arte naif

La visibilidad de Luis Manuel Otero Alcántara ha servido para revivir viejas contradicciones, al margen de lo político; sobre todo por sus referencias al supuesto arte naif (naïve) como ingenuo, emulando el expresionismo infantil. Pero esta identidad proviene de la economía formal, que es de todo menos ingenua, y difícil de aplicar al arte; al menos luego de la aproximación del surrealismo temprano, que diluyó su legitimidad en la ferocidad del mercado.

De hecho, la categoría es más propia del mercado del arte que del arte mismo, en esa ambigüedad de los curadores; cuyo trabajo es vender arte y no comprenderlo, para lo que usan su arsenal de conceptos, como gitanos vendiendo ensalmos. Lo que se vende como naíf es todo menos naíf, porque sus productores saben muy bien lo que hacen, y cómo lo hacen; podrá serlo en segundo grado, por esas gimnasias teóricas de curador bien formado, pero sin valor propio, sólo atribuido.

En ese sentido, como se dijo, nada hay menos naíf que un propósito de minimalismo de esa economía formal; que no es lo mismo que el desconocimiento de la complejidad intelectual, que lo haría gratuito y sin sentido. Ese nivel de abstracción in extremis —de la forma sobre la forma—, es un puro ejercicio de complejidad intelectual; no importa si de suyo excesivo, y tampoco precisamente el puro experiencialismo del infantilismo romantizado.

Sobre el ejemplo que cita Alcántara, no hay nada naif en Basquiat, ni él es el Purvis Young que mejor lo representaría; el primero porque integró perfectamente los círculos del elitismo más convencional, bajo la batuta de Warol; cuya industria era la del cinismo capitalista, no la alegre sensibilidad infantil que (¡cuánta soberbia!) se atribuyó a los primitivos. El mismo Purvis Young puede haber sido genuinamente ingenuo un tiempo, pero difícilmente pudo ignorar la maquinaria; no importa lo que digan los curadores, salivando ante la obscenidad de la riqueza ajena, dada su propia improductividad.

Volviendo sobre Basquiat, cualquiera puede reconocer en sus cuadros el ánimo compositivo del veve haitiano; que no es ingenuo en su instrumentación del significante, que funde Nsibidi y con elementos petrográficos taínos. Habrá que recordar que su ascendiente referencial es haitiano, donde esa figuración carece de toda inocencia; por más que su gravedad epistemológica aflorara luego de que el mercado se apoderara del arte, con su redeterminación.

Otra vez sobre Purvis Young, su riqueza residía en la compensación de la pobreza formal con la violencia del color; lo que no desfice de una ingenuidad conceptual, pero tampoco le da sentido ni trascendencia, en su formalismo. Puede resultar paradójico, pero el ánimo compositivo es el mismo del significante religioso, sólo que sin su sentido; y eso no es infantil ni reproduce la sensibilidad ni la intención infantil, respondiendo al estímulo del mercado.

Esto es importante, porque la simplificación cromática es un elemento de descompensación formal en Alcántara; sin que ese efecto tenga sentido en sí mismo, porque detrás de él no está esa complejidad instrumental de los otros casos. Si el veve es haitiano, por ejemplo, tras él no está ni la anaforuana ni la firma mayombe, sino el mero figurativismo; sin que este se atenga tampoco al mero experiencialismo infantil, sino la burda pretensión de expresionismo.

No es extraño que se venda bien, porque su nombre sobrepone al arte el valor añadido de la experiencia política; pero eso no lo hace un artista popular, no importa su ascendencia ni lo que diga su curaduría, sino otro vendedor más. Esto es importante, porque trascendiéndolo a él revela el gran fraude del mercado del arte, en su carácter inflacionario; porque un arte que no se dirige al pueblo que dice representar como experiencia, es de todo menos popular; es si acaso obsceno, como esa fijación en el dinero de los coleccionistas, para los que accede a su minstrell.

San Isidro, o el fin de los duendes de Bohemia

Si algo llama la atención del Movimiento San Isidro, fue su espectacular singularidad, y la belleza de su juventud; sobre todo porque se organizó alrededor de dos personalidades, no de relación improbable pero sí con poco en común. La dupla de Alcántara y Osorbo se formó en los mismos acontecimientos, casi por inercia, como el acontecimiento mismo; y esa espontaneidad y frescura le dio los alcances que nunca pretendieron, pero que asumieron con el valor de su juventud.

Sería por eso que fueran tan efectivos, sacando de paso a una represión acostumbrada a la estrategia y el ladinismo; porque si algo habría hecho ineficaz a la disidencia clásica en Cuba, sería precisamente su falta de espontaneidad. No es extraño que San Isidro llamara la atención de esa disidencia dispersa y estratégica, ya no tan clásica; que aferrándose a ese insólito carácter popular del arte en San Isidro, trató de legitimar su intelectualismo.

No es un imposible juego de mentes perversas, sino de la ingenuidad de todas las partes, incluido San Isidro; porque aún en su naturaleza popular, dirigieron su barco a los cantos de sirena de ese intelectualismo disidente. Puede que fuera por la visibilidad inmediata que recibían, a la que nadie es inmune, y que alimentó su frescura; pero fue a cambio de un compromiso subrepticio e ineluctable, alrededor de los cultos absurdos de la inteligencia personal.

No es broma, no se trata del carisma innegable y la nobleza de sus protagonistas, sino de la mediocridad que los rodeó; pasando por la precariedad de San Isidro, como celebrities por las alfombras rojas del artivismo, porque todo era performance. Eso subordina la función estructural de la ideología —ya excesiva— a la caducidad de la catarsis inmediata; con lo que sin embargo no se recupera la función original de la cultura, sino se la diluye en la meta estabilidad del mercado.

De ahí la necesidad perenne de heroísmos, con que alimentar esa voracidad institucional, con becas y premios; y si no que lo diga Wey Wey —hechos y no justificaciones—, cuya legitimidad se ha disuelto en la irrelevancia. Por eso, los invisibles de siempre, se tomaban su tiempo para darse su bañito de pueblo y legitimarse a sí mismos; no mucho, no con los negros de verdad de San Isidro, que no se vienen porque pongan m antes de b y p, sino el Luisma.

Es el caso de Carlos Manuel, que ahora se desgreña en la invisibilidad de su elitismo, con el mérito de su brillantez; que no pasa de un pajeo colectivo y furibundo, dándose champú unos a otros como si no hubiera un mañana. Igual que el caso de Carlos Manuel es el del Cocho, que ha desperdigado por Estados Unidos el prestigio que ganó; y que vislumbra esta posibilidad de ahora, sin darse cuenta de que el paisaje no es el mismo, y no vive de catarsis.

A Luis Manuel la seguridad no tuvo que acabarlo, sino sólo aislarlo como a un virus, hasta soltárselo a estas alimañas; que se amontonan en el bote de la performance libertaria, no importa que se hunda, porque es con ellos o con ellos. Todos rasgándose las vestiduras porque si a Luisma le dicen esto y aquello, como si no le hubieran hecho cosas peores; cosas que él siempre aguantó con dignidad y gracia, como el hombre que es, alimentando esperanzas a pura personalidad.

Desgraciadamente, San Isidro está en la Habana y no en Miami, y el estado cubano consiguió rebajarlo a performance; Luis Manuel deberá reconocer la diferencia, y saber que la alegre ambigüedad del arte ya no es suficiente. Es una pena, pero eso es el artivismo, y tontos los que crean que alimentan otra cosa que el ego de una élite intelectual; incluso el Luisma, como el carnero de este sacrificio pagano que es la política post-postmoderna, con sus becas y sus premios.