Le Nouveau Cahier du cinéma

Mirando un drama como el de La concubina, uno de pronto se pregunta dónde estudiaron dramaturgia los cineastas cubanos; es decir, uno recuerda que lo más complejo que se filmó en Cuba fue Retrato de Teresa o Hasta cierto punto, y da una suerte de desazón. En justicia, Fernando Pérez habría aspirado a algo grande con La vida es silbar; también, Orlando Rojas se habría lucido en Papeles secundarios, como Cremata se hace snob y pedante en Nada. Pero ni ninguno de ellos hizo algo definitivo con esos filmes, ni hizo tampoco otra cosa; y eso, en una institución que borró los tímidos pasos de coproducción con que el cine prerrevolucionario sólo aspiraba al sentido común burgués antes que a la épica trascendental. En verdad, hasta el clasicista que era Umberto Solás caía en devaneos más o menos líricos, pero también más o menos populistas; como la serie de Barrio Cuba, que con Miel para Oshún a la cabeza ya avisa del descalabro dramatúrgico.

Pensar que la reivindicación viene con pequeñas luminarias que se repiten como Jorge Perugorría, es no darse cuenta de la dilapidación; en la que una escuela de magníficos actores se desgasta tras lo que se vende como cine de arte y no es sino cine de pésimo —en vez de séptimo— arte. Para pruebas, la declinación de Isabel Santos saltando de la mediocridad de Perugorría a la magnificencia de Luis Alberto García; o la siempre vergonzante marginación de los hermanos Jiménez, mito duramente ignorado para protagónicos verdaderos; puede que por la singularidad étnica con que precisamente añadirían más riqueza y complejidad a cualquier esquema dramático, con tal que el director no fuera un patán. Es fácil arrellanarse pensando que de haber ganado Cabrera Infante el forcejeo con Alfredo Guevara el resultado sería distinto; pero también es difícil que así fuera, incluso si el Caín que emulaba al Truffaut de Cahiers du cinéma lo seguía por los meandros de la nueva ola francesa.

Caer en esas dicotomías de puro racionalismo sería no darse cuenta de que el problema está precisamente en el purismo y no en la ideología que lo sostiene; porque más épicos y trascendentalistas que los cubanos fueron todos los del campo socialista, que desarrollaron dramaturgia para competir a cualquier nivel; como demostraran las fáciles transiciones a Occidente de directores como Wajda, Kawalerowicz, Tarkovski o Szomjas. Obviamente, una transición fácil no quiere decir que fuera cómoda sino posible con ajustes mínimos; que es lo que no se da en el cine cubano, que en el descalabro económico de la década del noventa se rebajó al más aberrante jineterismo con esa excusa de la coproducción. Quizás la diferencia estribara en que a Truffaut lo sostenía una fe estética y no la naturaleza incendiaria de su inteligencia, que es lo que sostenía al Caín; como lo prueba la modestia con que Enrique Pineda Barnet mantuvo sus bajos vuelos, hasta poder darse el lujo de la pajarería de La bella del Alhambra; cuya simpleza dramática no afecta para nada la densidad de su imaginario y su poder de evocación, capaz de suplir esa falencia.