Maudits!

Por Ignacio T. Granados Herrera

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Como Et in Arcadia…, esta es pura papelería surgida del trabajo de descubrimiento y traducción de los románticos franceses; en un proceso paralelo entonces al de Complementos de Gaspar de la noche, de Aloysus Bertrand, y a Los demonios de lanoche, de Charles Nodier. Publicado primero en el 2004 —Et in Arcadia… se publicaría en el 2007— con el nombre de La torre de marfil, y al cuidado editorial de Carlos A. Díaz Barrios. Esa primera edición es hoy por hoy un libro raro, a causa de los múltiples errores que la plagan, y que van desde tipo y ortográficos hasta de redacción y estilo; en el 2005 se publicaría su versión definitiva, ya corregida y a cargo del propio autor, bajo el sello Ediciones Itinerantes Paradiso [EdItPar]. Esa es la versión que el mismo sello ofrece aquí en formato electrónico, pero hasta con el mismo título; recogiendo los ensayos, artículos y notas surgidos de aquella primera confrontación con el romanticismo francés, bajo la égida de Díaz Barrios.

En ese sentido y por su naturaleza crítica, los ensayos de Maudits! son trabajos de confrontación, que insisten en distinguir ese período de la literatura francesa de su derivación en el Romanticismo alemán; y más aún de sus derivaciones posteriores en el Simbolismo francés y el Modernismo latinoamericano. Como tónica, estos trabajos se encontrarán a medio camino entre la ficción y el ensayo —son ensayos literarios y no de literatura—; muy en la escuela del argentino Jorge Luis Borges y el cubano José Lezama Lima, con interpretaciones analógicas de la realidad, a partir de sus determinaciones trascendentes en la combinación delos mitos clásicos —es también una suerte de neoclasicismo—. Como ensayos, exhiben cierta inmadurez, que sin embargo es la que los situa en la base de proyección filosófica que trata de rescatar al Marxismo con su ajuste crítico; y que parte precisamente del planteamiento de la literatura como una contracción reflexiva al antropomorfismo, por la facultad cognitiva intrínseca al arte en su naturaleza formal.

De las vocaciones

Por Fra. Erasmo de la Cruz, OFMP

—Así que tenemos una vocación…

—¿Qué tiene de extraño?

—A estas alturas…

—Ja, pareciera que es su propia fe la que faya

—No, soy realista (pausa) y sé que es extraño tener vocaciones a estas alturas

—Extraño es lo que estás diciendo, las vocaciones están creciendo en el mundo

—¿En las ciudades grandes, donde las tradiciones están bajo cuestionamiento constante, el mundo es heterodoxo y no acepta dogmas?

—Eso es cierto, no había pensado en ese aspecto… pero aun así toda vocación es creíble, al menos en principio

—Si…. Es cierto, ¿quién es el guía?

—Yo…

—Jajá! ¿Y todavía crees que es confiable? ¿Lo eres tú?

—Aún estoy en la orden…

—Ni tú mismo sabes por qué o por cuanto más

—Es cierto, y este muchacho es un poco como yo

—Entonces… crees que la gente no se da cuenta, la Iglesia no es este convento, ni esta orden siquiera es este convento; tú estás aquí en una especie de retiro dorado, ya ni das clases y estás a resguardo de cualquier problema, incluso económico

—Pero…

—Déjame terminar… no es justo, a ti al menos te conocemos, eres un caso de vocación fallida que podemos tolerar y con la que podemos convivir… pero él, si empieza así, crees que podemos soportar esa incógnita, en qué va a parar si empieza donde tú terminas

—Yo lo apoyo

—¿Y a ti, quién te apoya a ti?

—Dios

—¿Qué Dios, esa cosa abstracta que tú crees que es lo que significa el concepto de Dios? ¿no crees que esa contradicción es muy fuerte?

—Yo creo en Dios, simplemente no tengo claro en qué consiste

—Ese no es el problema…

—Yo no soy el problema

—Tú no eras el problema, pero si no piensas en las consecuencias de tu genialidad eres al menos un peligro para la comunidad… y eso es un problema

Cuestión de estilos

Por Ignacio T. Granados Herrera

Un comentarista casual se asombraba de que el Neo clasicismo pudiera no ser más que otro exceso del Barroco; más exactamente, una extensión de sí, por la que el estilo trataba de corregirse con un referente crítico, que en definitiva será propiamente suyo[1]. Más asombroso sería ese asombro del comentarista, que no repara en la imposibilidad de que los estilos no se vinculen entre sí; determinándose unos en otros, pero como su misma evolución imperceptible. De hecho, nadie dudará de que la sucesión estilística sea un fenómeno moderno en su abstracción; no porque no ocurriera antes, sino porque hasta el Renacimiento las soluciones estéticas tenían un fundamento práctico, que las hacía nacer en la experiencia científica. Sólo entonces los estilos comienzan a singularizarse formalmente, sobre esa base del requerimiento práctico; y la misma constitución del Renacimiento como fundamento directo de la Modernidad lo reconocería como moderno, diferenciándolo así de problemáticas anteriores.

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Eso explicaría que, en pleno apogeo de la Modernidad, el Barroco no sea más que la propia evolución del Renacimiento; que madurando a través de los diversos manierismos alcanza su máxima sofisticación, como culmen y apoteosis de esa curva del formalismo moderno. Esto sería lo que abocara a las artes a una primera crisis de decadencia, que replantea la necesidad de una corrección crítica desde sus élites; un fenómeno nunca visto hasta entonces, ya que incluso la especialización teórica —como la de Vasari[2]— era un fenómeno extraño y excepcional. Los artistas integraban el medio de los artesanos y no el elitismo intelectual, que era más propio de filósofos y teólogos; y cuando sus niveles de excelencia técnica les permitían ejercer el magisterio era siempre dentro del gremio artesanal, que hasta principios del siglo XX se glorió de su poco intelectualismo.

Será ahí que, ante la crisis planteada por el Barroco mismo como apoteosis, las élites especializadas se dieran a la búsqueda de soluciones formales; que más teóricas que prácticas, adolecerán de ese reduccionismo típico de la racionalización excesiva, que siempre ignora esta debilidad suya. Así, en pleno apogeo del racionalismo moderno, la incipiente arqueología no tuvo reparos en hacer atribuciones morales a los fenómenos antiguos; e aferrándose a la tradición griega ignoraría las otras referencias, que hablaban de excesos en toda tradición formal proveniente de la época clásica. Hoy resulta impensable una sobriedad formal en construcciones como el palacio de Cnosos, que entonces se desconocía; tampoco había manera de detectar las trazas de pigmento —preferentemente brillantes y hasta chillones— en las estatuas, que sólo refulgían en su mudo blancor.

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Poco importaba entonces la híper saturación ornamental y el complicado protocolo que ya se conocía del antiguo Egipto; comprensiblemente rebajado a mero barbarismo ante el esplendor románico hasta la otra desmesura de Champollión; y hasta es difícil que ya estuviera clara esa preferencia de los etruscos —verdadero ascendiente de la cultura romana— por la asimetría en su arquitectura, que tiene hasta implicaciones teológicas. Los ilustrados modernos vivían su propio exceso barroquista, extrayendo sentencias morales de la ya dudosa tradición mitológica de la Magna Grecia; a la que además se accedía a través del prisma sin dudas menor de los romanos, un pequeño pueblo que hasta heredó su panteón de los etruscos y no del delfín Ascanio.

Es así que el Neo clasicismo será en verdad una proyección formal del Barroco mismo, luego de las innúmeras variaciones en que confirmó su decadencia fatal; y la prueba estaría en esa artificiosidad tan excesiva de su simplismo, que daría pie a todas las vanguardias como la más virulenta reacción formal. Asombroso, como aquel asombro primero del comentarista asombrado, que aún entonces los teóricos insistan en la probidad de sus racionalizaciones; equiparando la pobreza con que las vanguardias se destrozan sucesivamente con aquellos esplendores de una tradición que obviamente todavía desconocen.

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[1] . Esto es un comportamiento común, desde que la historia de los desarrollos formales es tan accidentada en la naturaleza cultural de los mismos; de esta naturaleza resulta que dichos desarrollos nunca son objetivos, sino económicamente favorecidos o dificultados por sus circunstancias políticas. El resultado de esto es el desarrollo en cuestión tienda al absoluto, perdiendo en ello toda adecuación crítica; por lo que termina generando una propuesta contraria —no contradictoria—, que siéndole complementaria permite su adecuación, al contraer dicho desarrollo a un valor relativo antes que absoluto.*// *: http://dirticity.blogspot.com/2015/02/acerca-de-la-propuesta-neomarxista.html

[2] Giorgio Vasari, un pintor italiano que se considera fundador de la moderna historia del arte, por su libro Vidas de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos; aunque su trabajo principal fuera como pintor, y este libro fuera sólo un compendio de estudios suyos.