El espíritu del teatro de Miami en New York

Por Ignacio T. Granados Herrera

La precariedad del teatro no es exclusiva del teatro mismo ni mucho menos de la circunstancia misma de Miami; es una condición universal que afecta al arte mismo, como reflexión de la realidad siempre concreta a la que pertenece; y que en este caso se trata de la crisis en que la Modernidad evoluciona dialécticamente hacia un nuevo período cultural. En ese sentido es fácil romantizar los viejos tiempos y tratar de reproducirlos con cierta creatividad, en la miríada de pequeños teatrillos; que pululando en la ciudad ofrecen esa sensación de trabajo constante, que sin embargo no conduce más que al alargamiento de la agonía, como la respiración artificial. La prueba y el sentido de eso podría ser la inviabilidad económica y la inoperatividad con que no logran insertarse en la vida cotidiana de la gente; que sería la da ese sentido al arte en general, haciéndolos económicamente viables.

La posibilidad real del teatro estaría entonces en la voluntad de los teatristas para encarnar su espíritu, encontrándole sentido real como expresión de su tiempo; no ya en los discursos de los artistas, que son más bien petulantes en la idea de que pueden enseñar algo a alguien; pero sí en la capacidad para recolocarlos en la vida cotidiana de la gente, con un dinamismo que lo haga atractivo. Esa es la capacidad organizativa que puede reconocerse en Yoshvani Medina y su Art Spoken Performing Arts Center; que desde su sede en Miami ha sido capaz de hilvanar el ya tradicional Festival de Teatro de Pequeño Formato de Miami.

A primera vista, el Festival de Teatro de Pequeño Formato de Miami no se distinguiría de los varios otros éntrelos que se inserta; lo mismo el Internacional de Teatro Avante, que con treinta años y asociado ahora al Adrienne Arsht Center for the Performing Arts, al Miami-Dade County Auditorium y al MD Culture, tiene algo de evento oficial de la ciudad; pero que en ello mismo impone un parámetro económicamente inalcanzable y en ello distanciado de la realidad en que se inserta; e igualmente los otros festivales, ya decididamente menores y en ello supuestamente en el mismo rango del de Pequeño Formato. Sin embargo, uno por el exceso y los otros por el defecto, ninguno habría podido postularse en la fatigosa medida justa de esta realidad local hasta rebasarla; no en el exceso en que desconozca esta realidad —como se vio en el caso de Avante— ni en el de la insuficiencia con que los otros tampoco consiguen insertarse y llenarla más allá de su eventualidad.

Eso es entonces lo que distingue como consistencia a la voluntad tras el Art Spoken Performing Arts Center; su capacidad para hacerse centro operativo en el que pueden confluir los otros proyectos con un impacto de mediano y largo alcance, no sólo ni primeramente económico —de mera sobrevivencia, además—. Ahora mismo, el festival de pequeño formato de Miami está cumpliendo las promesas de su última edición; cuando alcanzando el valor de internacional de modo efectivo, estableció como uno de sus premios la participación en el circuito Off Broadway de New York.

En estos momentos entonces, el circuito del teatro pequeño de New York se enfrenta a una quincena de teatro Miamense, que incluye la presencia de proyectos internacionales; como otra muestra de lo que significa el espíritu del arte encarnado en una voluntad concreta, más allá del talento susceptible de perderse frustración en su incapacidad para insertarse de modo activo en la realidad; lo que es además un acto de generosidad en el pragmatismo que muestra, porque es donde el Ser consigue dar lo mejor de sí con su propio esfuerzo, y no pagado de la bella gratuidad de su talento. 

De las lecturas del Dante

Por Ignacio T. Granados Herrera

Todos los análisis de La divina comedia de Dante Alighieri coinciden en su carácter simbólico, por el que reflejaría la realidad socio política de su entorno; hasta el punto de reconocer valor historiográfico y referencial a sus pasajes, en los que retrataría sucesos y personajes concretos de ese entorno suyo. También en su espesa y efectiva simbología, desde el carácter existencial dada la referencia directa a la edad del autor (en medio del camino de la vida...); pero también, y en ese mismo sentido, las dificultades que evoca en ese momento —la loba, la onza y el leopardo—, así como la relación con Beatriz, que será su coprotagonista. Junto a esta simbología, otra más recurrente, en la estructura pitagórica del poema como conjunto dramático total; y otra aún, más rica todavía y objetiva, como la de la quimera para representar la doble naturaleza de Jesús Cristo y el sol como —sí, es naturalmente recurrente desde los tiempos de Akenatón— Dios mismo; a la que hay que añadir la de la carreta que la quimera arrastra como el mundo —¿El carro de heno del Bosco?—, y la de Virgilio como su guía por el inframundo; en el que se encuentra a causa de su insalvable paganismo, que no le permite transitar del Limbo al Cielo, pero sí atravesar desaprensivo el Infierno.

Sin embargo, es difícil aceptar en Dante esa absolutividad que reduce el mundo a los conflictos entre güelfos y gibelinos; además de esa escena final en que Beatriz retoma su lugar en la contemplación beatífica, para dedicarle aún una mirada luego de concluida su misión. La situación en sí es imposible incluso como ficción, y aun aceptando la propuesta del mandato sublime de Beatriz; primero por el exceso del uso de la primera persona, a menos que el drama sea interior por más que sus dimensiones y alcances sean cosmológicos; haciendo entonces aceptable esa concesión final en que Beatriz se sustrae de la reasumida contemplación divina para dedicar una última mirada al Dante. Esta visión estaría implícita en todos esos análisis sobre la Comedia, desde el momento en que se le reconoce el carácter existencial de ese "en medio del camino de la vida"; sin embargo son ambiguos a partir de ahí, deteniéndose más en los conflictos socio históricos y políticos de la circunstancia del Dante antes que en los mismos como representación del Cosmos. La diferencia que se propone es que esta representación no sería sólo simbólica sino efectiva e intencional; planteando entonces al libro como una ontología total, de valor incluso sistemático, aún si esto último es sólo en su alcance e involuntariamente.

Eso sería más creíble, proponiendo incluso a Beatriz como representación del alma específica del Dante —lo mejor de él mismo—; no del alma como género, teniendo en cuenta la relatividad de su pureza, en tanto mujer casada y que por tanto no es virgen; lo que es un elemento muy importante para la cultura católica de su tiempo, independiente de sus virtudes y modestia, que en su relatividad hablan más bien de la comprensión del Dante sobre su propio estado. Más allá de Beatriz, es increíble que el Dante se atribuya la facultad de condenar a nadie en concreto al Infierno de modo efectivo; algo a lo que la cultura católica es bien susceptible, a menos que se trate de un infierno particular y propio del protagonista como su mundo interior, expuesto a esa circunstancia peculiar. De hecho, esta peculiaridad del infierno como propio del Dante explicaría el aparente descuido de su salto existencial al simbolismo (en medio del camino de la vida…); cuyo único precedente estaría en la incongruencia aparente con que Virgilio hace regresar a Eneas por la puerta de cuerno, para asombro de Borges; pero sin vínculo directo con este pasaje de la Comedia, por más que su autor sea devoto del de La Eneida hasta el punto de hacerlo su cicerone.

Ahora bien, ya como sistematización ontológica, La comedia tendría un valor añadido al de la filología; y este sería el del esquema gnoseológico, intrínseco a la reflexión estética,  más allá del discurso particular del autor. De hecho esta sería entonces la diferencia capital pero sutil entre este y los análisis tradicionales de La comedia, que insisten en su valor filológico; pero ignorando en sus tendencias racional-positivas el problema del conocimiento, resueltos de modo natural en el objetivismo de la reflexión estética. En ese sentido, la simbología reconocible en La comedia adquiriría otro alcance, como representación sobre todo dialéctica de la cultura occidental; redeterminada al humanismo moderno a partir del cristianismo renacentista, justo a través de los conflictos dados por la evolución de esta etapa entre los siglos XII y XV. Por supuesto, esta propuesta es más de carácter antropológico  —por referirse a la cultura— que historiográfico; de ahí que su referencia sea una sistematización ontológica del Dante, con el desarrollo de su propia madurez en conformidad a un arquetipo de pureza comprensible para él, como Beatriz.

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Otra cosa habría sido el discurso más o menos inspirado que habitualmente se le reconoce,  desconociendo la otra obviedad de su carácter relativo; es decir, sujeto a los problemas habituales a la comprensión del mundo, que serían insolubles dada la misma parcialidad de su autor. Lejos de eso, La divina comedia no habría envejecido ni un ápice, ni siquiera con la vetustez lógica a los monumentos lingüísticos; sino que retendría esa frescura de su mismo dramatismo, por el que se puede acudir hasta a una simbología ya desfasada por su falta de contexto, no sólo histórico sino también epistemológico. De ahí que esta otra propuesta sea más factible, rescatando una epopeya hermosa y vital del limbo de las culturas especializadas;  como otro acceso tangencial al drama real del mundo, más allá hasta de la inteligencia —siempre discutible— de cualquier autor. 

El infierno como la realidad más inmediata es una de las propuestas más osadas y vívidas, pero del Catolicismo postmoderno y no de la tradición medieval;  desarrollado sólo a partir de la crisis institucional del siglo XX, a que lo abocara la Modernidad en su apoteosis desde el siglo XVII. Que esto fuera un tópico literario del siglo XIV es por lo menos asombroso, y debería servir para replantearse las posibilidades gnoseológicas del arte; pero no por el lugar común de los discursos trascendentalistas, que nos volverían al relativismo filológico, sino por la recurrencia antropológica de su epistemología.

A rose is a rose… by Umberto Eco

Ignacio T. Granados Herrera

La muerte de Umberto Eco es un buen motivo de reflexión, aunque no la muerte misma —que es vulgar y común— sino su vida; pues fue su vida la que le hizo un tipo extremadamente singular, diríase incluso que excepcional, pero justo por su valor representativo. No es una obviedad buscar su perfil propio en su primera novela, ya que más allá de algún valor arquetípico de la misma esta reflejaría un poco su propio drama; visto a través de su propia vida y su proyección, tanto profesional como en tanto celebrity, con unos intereses muy propios. Es por eso que no resulta excesivo identificarlo con el personaje protagónico de El nombre de la rosa, Guillermo de Baskerville; no sólo por el romanticismo de su mentorato sobre el aún informe Adso de Melk, sino porque el mismo Eco dibujó ese personaje a su medida. También hasta el extremo de que se trataba en realidad de un juego, en el que se atrevía a discutir con su propio ícono y antagonista; un Jorge Luis Borges encarnado en el ciego Jorge de Burgos mejor que en cualquier semblanza biográfica, tesis de grado o pintura al pastel. El hecho de que Guillermo de Baskerville también se refiera al de Ockhcam, sólo reflejaría con qué personaje histórico se identificaba el mismo Eco; en una finta muy romántica e idealista, pues Eco era de todo —incluso erudito y profesoral— pero no un religioso medieval, por mucho que le fascinaran las diatribas dialécticas del Medioevo.

Cuando Guillermo de Baskerville encuentra el famoso tratado de la comedia de Aristóteles, deja la abadía de los cistercienses envuelta en llamas; puede que por la terquedad conservadora de Jorge de Burgos, que vigilaba en su ceguera el orden establecido, pero sin entrar en otras razones que la ficción teológica sobre la risa. Esa fue una mala finta, sobre todo muy desleal, puesto que el encuentro de titanes sí se basaba en una contradicción real; la del espíritu de los tiempos, entre un Renacimiento vigoroso y una antigüedad vetusta, supuestamente dispuesta al suicidio antes que al desarrollo natural de la vida y la cultura. El contexto es también otra mala finta, tan desleal como la primera, pues falla en la anodina realidad de la labor de los escribas; que describe con todo el romanticismo lógico a una era absolutamente libresca y posterior a Gütemberg, además de dada al mito del éxito personal y el ansia de trascendencia; escamoteando el tedio de un oficio de dibujante minucioso que no podía ni debía comprender lo que transcribía, haciéndolo francamente inhumano como todo oficio medieval. Buena finta fue que el claustro fuera el de una abadía del cister, y no un convento dominico ni franciscano; refleja cierto realismo, más que por el rigor histórico —también es la recreación histórica de un conflicto real—, por el distanciamiento que impone en su esteticismo a la confrontación interesada.

La abadía de los cistercienses no era menos representativa de la realidad, como el orden establecido incluso con sus pirámides de poder; para lo que ni siquiera necesita referencias directas, dado que como claustro ese es el orden en el que se resuelven los problemas reales. Que esos problemas reales excluyeran el de la sensualidad no habría hecho menos efectiva la metáfora, sino más sutil; ya que le permite al autor introducir la perplejidad de una vida real en la breve aventura sexual del joven Adso, poniendo en evidencia la irrealidad de las pretensiones religiosistas. Es por todo eso que Umberto Eco sí logra representar en su vida el último esplendor de la Modernidad, que superaba en él esa aspiración renacentista; pero para dedicarse de lleno a su más plena decadencia, inevitable después de las cúspides de su esplendor, en su descolocamiento magistral; porque identificarse a estas alturas con los filos dialécticos del de Ockhcam, hasta el punto de la impersonación, no puede ser sino el reflejo de una crisis de madurez intelectual; propia del infantilismo de quien no duda en permitir que se incendie el mundo por un simple juguete, en esas furias a destiempo de niño no tan interior. 

Sobre eso anterior, se podría concluir con un reseñista que lo caló perfectamente, que “Eco ya no tenía nada que ver ni con Pascal ni con Spinoza, que aún fueron hombres de scriptorium; tampoco se pareció a los grandes ilustrados, como los sabios Bayle, D’Alembert o Diderot, capaces de dedicar toda su vida y sus escasos recursos a editar enciclopedias fastuosas; no se comprometió con las más apremiantes cuestiones políticas de su tiempo salvo para mostrarse como un pensador liberal —pero menos que Russell o Berlín, por ejemplo—; ni poseyó, por fin, el perfil de un Voltaire, un Víctor Hugo, un Zola o un Jean-Paul Sartre, dispuestos a aceptar el exilio interior y exterior”. Otro crítico recuerda que el mismo Eco se referiría al enigmático título de su novela como otro acertijo dialéctico; por el cual, y contrario a la tesis poética y romanticista de Shakespeare y al aforismo de Gertrude Stein, las cosas dejarían de existir y sólo quedaría el nombre de las mismas. De Eco nos quedará sobre el nombre, dada su merecidísima celebridad, pero también vacuo como el efecto físico sonoro que evoca; porque toda esa grandeza fue la del gesto de la estatua y no la del hombre, por más que fuera en esa pobre vanidad que se cumpliera su sentido más humano.