Lala Land, o la inconsistencia de un americano en París.

En su convencionalismo, la crítica profesional muerde el publicitado anzuelo del homenaje de esta película a Rebelde sin causa; que es cierto pero secundario y snob, como casi todo en ella, y que por tanto descuida sus mejores recursos. El resultado es un producto de calidad mixta, con saldo positivo pero en términos relativos y no absolutos; con paradojas como el guiño evidente pero desapercibido al clásico francés de Los paraguas de Cherburgo, que sí lo define y determina estéticamente. Más aún, se agradece el ascendiente de Coppola, que campea en este filme como el canon dramático de Corazonada (One from the heart); como un carácter que no cuaja pero al menos promete a todo lo largo del film, hasta la apoteosis previa al final.

Lala land es así un compendio de cosas con calidad variable y más bien inconexas, a pesar de su cuidada dramaturgia; lo que se debe a la profusión de efectos y gratuidades, que la hacen bandearse sin mucho sentido propio. Así, aunque aludiendo a esa estética europea de Jacques Demi y Michel Legrand, Lala land se reconoce en la tradición del musical norteamericano (Un americano en París); que es de donde proviene su debilidad, pues trata de recrear el trascendentalismo europeo y no la dulce banalidad en que se sustenta. Con ese devaneo, la mayoría de los números coreografiados son tan espléndidos como gratuitos y excesivos; lo que es pecado grave en arte, sobre todo cuando se tienen tantas pretensiones, porque se pierde la posibilidad de un perfil propio.

Entre los desaciertos más escandalosos, sobresale el número de tap en que ella tiene que cambiarse los zapatos para poder bailar; haciendo previsible todo lo que debería desarrollarse de modo espontaneo, cuando toda la escena es tan zonza que depende de esa espontaneidad. Tanta inconsistencia se entiende si se observa la —más bien corta— trayectoria propia del director, con mucho culto a su propia y supuesta genialidad; bien que disimulado como un culto al no menos supuesto espíritu del jazz, que resalta aquí en una ontología más inconsistente que discurso de pastor evangélico. Como falso pragmatismo crítico, el filme cuenta con el discurso y la voz del fabuloso John Legend; que pareciera recordarle al insulso y atrevido Sebastian (Gosling) lo que es, una gota de leche en un vaso de moscas.

Sin embargo, tanta referencia requeriría un acercamiento mesurado a la estética personal de este director; que con sólo un par de documentos sobre su propio snobismo, todavía está por demostrar que merece tanta y tan especializada atención. Entre lo que no es negativo pero tampoco positivo está el reparto, que tiene que lidiar con la estructura musical sin personalidad suficiente para ello; desde un Ryan Gosling que no es Gene Kelly ni mucho menos Fred Astaire, a una Emma Stone a la que no se le dan tan mal las rancheras. El problema es que Stone es mucho mejor que Gosling, pero su personaje es el coprotagónico, no a la inversa, y además depende del coreógrafo; él no es malo pero tampoco es espectacular, está muy lejos de ser un monstruo de actuación y todavía el mundo tiene memoria de los reyes del musical que fueron Astaire y Kelly.

Eso sí, y como revelando la banalidad del director, Gosling pone lo que mejor tiene, y es el perfil a contraluz con el flequillo sobre la frente; es decir, el cliché del jazzista puro, que se fabrica la estética más falsa del mundo para justificar su propia intrascendencia. Vuelta a los valores, está ese instante previo al final, que entra en la introspección de lo que la vida hubiera sido si no fuera lo que es; lo que hace además manejando de un modo excelente un elemento sorpresa que no se debe revelar, y que demuestra que es posible la buena dramaturgia; y se realiza en un segmento bastante extenso, en el que se puede reconocer toda esa textura genial de la tradición a la que responde. Lala land es entonces como un twist, que recrea en su inocencia la metáfora de Un americano en París; como esa reverencia esteticista al canon francés con el carácter robusto de lo norteamericano, un drama al que se puede asistir a pesar de su inconsistencia.

Cuatro estaciones en la Habana

Es inútil preguntarse cómo habrían sido las historias del inspector Mario Conde en un sistema político distinto del cubano; él es exactamente el fruto de ese sistema político, según lo sintetiza la literatura de Leonardo Padura. De ahí las múltiples contradicciones, que hacen que toda entrega suya tenga un balance desigual en su dramaturgia; sólo que esta vez, con todo el peso técnico y presupuestario de una empresa norteamericana, que sabe cómo explotar sus recursos más allá del romanticismo. Por supuesto, toda la narrativa de Padura está anclada en la aparente transgresión política, igual que la crítica a la burocracia de cuando el Neorrealismo de Gutiérrez Alea; pero eso no es ni por mucho lo peor de la serie, siendo apenas un elemento que ni quita ni pone en el contexto general.

El inspector Conde tiene el defecto de siempre, mostrar las costuras de Padura sobreexplotando frustraciones generacionales; que es su característica más recurrente, en un modelo de antihéroe obviamente inspirado en el Philip Marlowe de Raymond Chandler. El problema es que Conde resulta llorón en su alcoholismo, aunque para esta producción la atenuaran lo depresivo; no importa, es parte de la escenografía, revelando la mano de un autor que cree en la validez de ese recurso, sin dudas legítimo pero ineficaz en lo repetitivo. Todos los episodios mutilan con inteligencia el caudal de símbolos que puebla la novela original, por una mayor agilidad cinematográfica; pero el último sí respeta lo que quizás sea su joya más preciosa, y que es el guiño al clásico del cine norteamericano —con el inefable Marlowe de Humphrey Bogart— El halcón maltés.

Como producción, ese podría ser el defecto capital de Cuatro estaciones en la Habana, cuya importancia radica en que es dramatúrgico; incluso reconociendo que en definitiva se trata de marco referencial y no de argumento propiamente dicho, sólo que omnipresente como la firma misma de Padura. Técnicamente se trata de una producción de lujo, con un elenco estelar, excepto el protagónico de Perugorría, que no es malo sino insulso y descolorido; lo que no es raro, pues salvo el coprotagónico que hizo en Viva, él sólo repite en su cinematografía los mismos trucos que cogió con Gutiérrez Alea.

De los personajes secundarios llama la atención Carlos Enrique Almirante, predando sin dudas en el look de Albertico Pujol; aunque aún no en su dominio escénico, pero igual explotado en su justa medida de sex appeal de macho caribeño joven. Al respecto, el erotismo está bien explotado en general, sobre todo en este caso de Almirante, que aporta dramatismo y humor según se necesite; pero resulta excesivo, gratuito y hasta contradictorio en el caso de Conde —exactamente en el segundo episodio—, como por meras exigencias comerciales; pero a las que responde con un Perugorría muy alejado de su antiguo appeal, añadiendo cierto patetismo que lo humilla con su anti naturalidad. En ese sentido también, resalta ese machismo tan nativo en el que las mujeres poco importan y carecen de protagonismo; no pasan de chicas Perugorría como otras con mejor suerte son chicas Bon, que no es que esté mal, sino que el contexto no es así de glamoroso.

Volviendo a las actuaciones, no sorprende la calidad general, con el elenco que se gasta la serie, salvo algunos de los de apoyo; que en su desigualdad contrastan de uno al otro, como una mezcla descuidada y chapucera. No obstante, están casi todas las glorias de la actuación cubana, comenzando con un Néstor Jiménez sobrio y esplendoroso; junto a Luis A. García, Patricio Wood, Aurora Basnuevo y un etcétera interminable. Sorprende, eso sí, el mismo antagonismo de Héctor Medina, que ya fue magnífico cuando protagonizó Viva junto a Perugorría y Luis Alberto García; estableciendo el nivel de la actuación cubana para el mercado internacional, luego de la desventaja del aislamiento político.

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Esta serie inusual tiene por lo demás una fotografía sólida, de composiciones, encuadres y saturación perfectos; como un pulseo entre la poderosa tradición de la industria cinematográfica del Norte y la estética nacional cubana; una fotografía cuyo realismo no edulcora ni resalta el decadentismo de la Habana —a pesar de la insistencia oportunista del guion—, pero sí le hace una bellísima justicia. Curiosamente, los clichés de lo que ya va siendo un cine vernáculo sin neorrealismo italiano —pero sin nueva ola también— están perfectamente equilibrados; dejando claro que la pobre dramaturgia está reforzada por la experiencia de una industria que se toma los presupuestos muy en serio, no importa el ascendiente comercial de los autores; que es lo que hace que el balance final sea positivo, a pesar de esas recurrencias del autor, que ya resultan en meros manierismos suyos.

Allied, o la nueva conjura de los necios

Allied es una fórmula habitual a la industrial del cine, que trata de vendernos a Marion Cotillard y Brad Pitt; no es la primera vez ni hay nada malo en ello, las formulas se aplican por su eficacia. Antes ocurrió con Meryl Streep y Robert Redford, sólo que en esos casos se buscaban historias poderosas y mejor desarrolladas; no es ese el caso de Allied, que se reduce a vender las figures de Brad Pitt y Marion Cotillard, nada más. La historia de Allied es atractiva, pero no desarrolla toda su riqueza dramática; sino que se reduce a recrear la mera contradicción sentimental, en un aura de falso romanticismo. No hay dudas de que la WWII en que se enmarca el filme habrá provocado situaciones más increíbles y retorcidas que esta; sin embargo, esta —que puede ser recurrente y vanilla— carece de toda credibilidad, justo por su debilidad argumental.

No es improbable, por ejemplo, que una relación entre espías desemboque en romance con peso sentimental; pero es increíble que un agente experimentado caiga en las redes de su propio sentimentalismo, hasta ese absurdo de la proposición matrimonial. No es extraño el twist de mantener los sentimientos reales, eso es teatro elemental; pero sí es extraño que eso llegue a confundir a un espía profesional, incluso cuando le revelan el truco. Por haber, hay de todo lo que requiere la fórmula, desde el trasero de Pitt y los senos de Cotillard, hasta sexo en medio de una tormenta de arena; pero el diluente no es bueno, y hasta el recurso de la cámara en redondo para la escena de sexo se vuelve trillado y banal. Cuidado, ese recurso en sí mismo es bueno, y añade cierto atractivo a la escena; pero es la escena misma la que es trillada, arrastrando consigo a ese magnífico recurso a su sello de banalidad.

Igualmente, la puesta es impresionante, y el vestuario y la fotografía consiguen un montaje escenográfico digno de mejor libreto; hasta la fotografía —en un tono sepia que no reduce sino explota el color— son de un altísimo nivel técnico, echado a perder. El final es un arrebato in crescendo, desde que Pitt fuerza una misión en terreno enemigo, buscando de la identidad de su amada; hasta la apoteosis, en que la Cotillard logra salirse con cierta decencia, mientras Pitt estrena morritos que deberían avergonzarlo para siempre. El momento final recuerda el de Casablanca, cuando el Jefe de la policía y Bogart sellan el surgimiento de una gran amistad; pero aquí, el oficial a cargo ordena a sus agentes alterar el reporte en aras del romanticismo sacrificado a la frialdad de la guerra.

Se trata entonces, y más o menos, de Pitt y Cotillard en la Casablanca del gobierno de Vichy, y si la trama suena conocida es porque lo es; sólo que no son Bogart y Bacall en un argumento enjundioso, que daría hasta uno de los mejores bocadillos del mundo. De hecho, la fórmula fue explotada ya —y con mucha mejor suerte— con Robert Redford y una suficiente Lena Olin en Havana (1990); pero aquí se trata de una probablemente sobrevalorada Cotillard, y un Pitt que no se esfuerza mucho, como en Entrevista con un vampiro.

Fantastic beasts and where to find them

Everyone knows that Harry Potter is a "B" series with a lot of luck, because it's like a Tolkien rewritten by Paulo Coelho; which is not surprising, because it is this simplicity that owes its tremendous success, in this decline of the popular culture in which Modernity decays. After all, it is also true that Tolkien himself was a popular synthesis of the Nordic sagas; rather than with a non-mercantilist sense, which allowed him to reproduce the subtlety and complexity of these traditions in the epitome of fantastic literature. In any case, even as a Tolkien passed by the water of banal populism, Harry Potter had a certain consistency; which was enough to justify the avalanche of special effects with which the cinema made it more colorful, to the point of dissimulating its common places.

That is not the case with Fantastic beasts and where to find them, whose inconsistency makes it almost offensive; to the point that, if Harry Potter was a sort of Tolkien rewritten by Coelho, this is like Coelho himself, but against Lovecraft. The metaphor is almost literal, because in the film there is even a certain allusion to the icon of Cthulhu, however bland and childish; as in short, almost all the figures equally inspired by the medieval bestiary according to the sublime Lovecraft, which more than topical and recurrent are simplistic and trite. Within all that, an improbable mixture, that tries to incorporate the tradition of the North American horror; but without ever passing from the common place and the easy appointment, of iconographic value, without real dramatic substance.

In fact, dramaturgy is the weakest point of the whole film, with an atrocious poverty that makes him limping from all his legs; followed closely by performances at the level of caricatured cliché and the carving of so reductive. Of these, stands the one of Eddie Redmayne, demonstrating that its characterizations are not great and picturesque but a mere trick; repeating what turns out to be mere tics of pure efficacy, which he repeats from The good shepherd to The Theory of Everything, in characters so different that they open their own world of possibilities. Any way the performances in general are so bad, that perhaps he did it in a doubly histrionic effort; to be in tune with a cast that seemed a fair of freekies, and not precisely because of the colorful but by the grotesque.

However, Dan Fogler's performance, whose scenic decency is the only colorful note in that desert landscape, should be emphasized; making it clear that a good actor rises above the worst dramaturgies, setting his own scale of values. In fact, that would be the main flaw of the film, a drama so weak as to seem non-existent; so that the recurring cliché of the actors is justified, as the astonishment at the lack of a real role. There is no mistake, all fantasy is no more than a representation —that is what it means— and therefore is always effective; because it is armed as a binary sequence, in whose twisting it hides its dramatic value, like a dramaturgy.

The problem with Fantastic beasts is this braiding, for it is not the same a dramatic event by the sublime Lovecraft that by the vulgarity of Coelho; and so, even if this history makes sense, it does not manage to override the bragging of technical resources and special effects. No prequel has the fate of the sequel that justifies, and less of the history in which it originates; because it is usually a false stretch of the first success, which is already wasted in the continuations. The only difference was Tolkien's Silmarillion, but just because it was not a mercantilist operation but a passion of when capitalism was inaugurated; not of this false sublimity in which everybody pursue success and some seem to achieve it, regardless of the experience itself.

Shortbus

Esta es una película del 2006, pero una reseña suya nunca es tardía, pues es un filme de circuito cerrado; quizás no de culto, pero sí de circuitos y cofradía, puede que por el exceso de sexo que la distingue. Es en todo caso un filme experimental, que es una especie de historia sexual de Nueva York; y que es en lo que puede residir el exceso, pues una historia de Nueva York no tiene por qué ser sexual, o tan explícitamente sexual. Sin embargo, esa es precisamente la textura que le da vida a este filme; reuniendo en el sexo los personajes estrafalarios de la ciudad, que aquí se muestra en todo su freaky esplendor. La lista de personajes incluye una terapista sexual que no consigue el orgasmo y un (ujúm!) ex-mayor de la ciudad; que no es cualquiera, sino el de la crisis del HIV, que en el filme —pero es ficcional— acepta su alegada homosexualidad en un emotional burst.

El plot es inteligente en lo freudiano, si en definitiva es en la bestialidad del sexo que se realiza el Ser; cómo o por qué es otra historia, que a este director —por fortuna— no le interesa, porque él está en lo real y no en su determinación. La fotografía es perfecta y forma parte del drama, incorporando la parte experimental en sus juegos visuales; y lo mejor que tiene es su exactitud dramática, rehuyendo a belleza formal para entrar a jugar con la esperpéntica atmósfera. Por supuesto, esta historia de Nueva York transcurre mayormente en una suerte de templete; que es exactamente un club sexual, a donde acude la gente a ….experimentar, se supone —pero es nueva York en el más recurrente y fabuloso de sus clishés—.

El director consigue su propósito final, que no es contar las historias de la gente sino mostrar el pulso de la ciudad; es de suponer que a eso se deba la recurrencia del sexo, que no tendría que ser necesariamente tan explícito, aunque afortunadamente lo eso. Esa línea ambigua se explica en el exceso mismo, que es la marca existencial que vincula a la ciudad con su gente; al menos según ese clishé, que al director nom le interesa contradecir sino justamente resaltar. Como resultado, una película probablemente kischt, pero probando la legitimidad de ese tipo de búsqueda; porque conduce inexorable a un final paroxístico —como el que buscan los directores cuando introducen el alegro assai vivace de la novena de Bethoven—, que si le deja afuera a usted bien podría explicarle la fría brusquedad de su entorno.

El pulso de la derrota en Damaris Calderón

En un verso, la poeta Damaris Calderón dice saludar al sol con la reverencia de un negro; una imagen cuya eficacia reside en ese valor arquetípico de la negritud como estado salvaje y en ello de salvación. Tamaño racismo se hace más llamativo por el hecho de que la poeta nace en 1967, probando que el problema cubano es cultural; pues se trataría de la misma contradicción inicial, por la que José Martí determinaría el trauma nacional con su idealismo crónico y voluntarioso. Cuando Martí afirma que hombre es más que negro y más que blanco, obvia con ello toda individualidad; funcionando así como el dogma católico, sólo que ahora secular y nacionalista, amenazando a quien lo cuestione.

Hombre es, obviamente negro o blanco o cualquiera de sus categorías intermedias, como mujer o varón y sus respectivas mediaciones; porque el Ser en abstracto —ya se sabe desde Heidegger— no existe, sino siempre en los modos puntuales en que aporta su propia consistencia a esa abstracción del género o la especie. El idealismo martiano es así incluso perverso, como habría demostrado en su minuciosa consecuencia; porque él mismo hacía el gesto determinante desde la seguridad social de su raza, en que se permitía la piedad por el negro, sin reconocer la inmediatez de su necesidad. La reticencia de Maceo es así también más consistente, porque es sobre esa inmadurez por la que no puede cuajar un sujeto nacional; sólo el ascendiente de Gómez pudo salvar ese escollo, pero forzándolo a ese pacto con su ascendiente personal.

El voluntarismo sigue así dando forma a lo cubano, e impidiéndole llegar a una madurez plena y reconciliada; que se verá cuando lo negro pierda ese valor tópico, del que no tendrá que defenderse en su propia suficiencia. Ese es el improbable momento en que también se les pueda creer a los poetas, despojados de la esquizofrenia de sus sacerdocios; en que abstraen su dificultad para redimirse en el rezo y no en la expiación, que es sólo trascendente por la nimiedad del acto en que se realiza, y no por la grandilocuencia del verbo ni el imaginario snob.

The curious writings of Eric Roths

No es obvio, pero el título no hace referencia al cuento de Francis Scott Key Fitzgerald sino al filme de David Fincher; del que Eric Roths es el guionista, con esa nebulosa presencia que siempre es opacada por el director. De hecho, por su carácter utilitario y accesorio, es difícil establecer una línea dramática propia de un guionista; al menos hasta que, como en este caso, ya su trayectoria se adensa en un perfil propio, más o menos atractivo a los directores, que lo asumen como a un autor original. Esa es la singularidad de Roths, que naciendo del trabajo como guionista, nadie puede establecer cuándo adquiere semejante madurez; pero que sin dudas ya se deja entrever con la controversial épica dramático burlesca de Forrest Gump, para consumarse con The curious case of Benjamin Button.

Se trata sin dudas de esa peculiaridad del cine como extensión natural de la literatura, no sólo ni necesariamente su expresión; que sería lo que permitiera a Roths desarrollar este estilo peculiarísimo, de honda repercusión existencial. En este sentido, su poética puede triangularse entre Forrest Gump, The curious case of Benjamin Button y Extremely loud and incredibly close; que comparten la misma calidad de sujeto, traumatizado por una condición especial, que le hace aparentemente débil y vulnerable, cuando es sólo singular. Este es además un sujeto estético y trascendente, arquetípico en su dramatismo épico; que por las señas dadas en Forrest Gump, se podría identificar con la controvertida antropología de la historia de Norteamérica.

Conociendo al ser sólo en el modo concreto en que es, Roths puede plantearse una sistematización de lo norteamericano; y lo que haga a esta escritura curiosa no es su textura cinematográfica, si en definitiva el cine sería un desarrollo extensivo de la literatura, sino ese alcance trascendentalista; común a la era del Faulkner que reintrodujo lo trascendente como objeto reflexivo, perdido desde el realismo, y diluido en el mercantilismo postmoderno, que todo lo banaliza. En todo caso, el cine da la posibilidad a Roths de apropiarse de los objetos reflexivos de la tradición literaria norteamericana; reelaborándolos en ese otro sentido que es sólo el mismo de cada uno de ellos, sólo que redimensionado en esta relación que adquieren entre sí.

Por tanto, se trata de una escritura curiosa, en la que Benjamin Button es Forrest Gump y es Oskar Schell; un mismo Ser que en su multiplicidad siempre padece de una condición especial, y en ello refleja la extraña excepcionalidad de lo norteamericano. Esa es la primera señal, que llama la atención sobre las recurrencias dramáticas de Roths, con Forrest Gump; en cuya existencia radican todas las determinaciones de lo americano, incluida su simpleza y bondad esenciales. Con Benjamin Button, esta condición se explica en la torcedura cultural, por la que lo norteamericano nace de la esclerosis de Occidente; dirigiéndose desde esa ancianidad a la inmadurez y el infantilismo, con el que Occidente terminará por enfrentar su propia decadencia.

Esta lectura no es un humanismo gratuito, sino una comprensión del simbolismo con que Roths tuerce la historia original; primero al sujetar el desarrollo del personaje al más puro patetismo existencial, con repercusiones incluso shakesperianas; pero inmediatamente, con esa introducción aleatoria de la historia del relojero que pierde al hijo en una guerra, que es incluso la primera guerra mundial. A partir de ahí está claro que el drama es el de Occidente, del que Estados Unidos es el último desarrollo; puede incluso que el definitivo, si no encuentra modos de redención, que el mismo autor insiste en no ver, a pesar de su bondad esencial.

Con Oskar Schell, este sujeto se enfrentará al trauma de una realidad que lo sobrepasa, en esa infancia condicionada además por el Asperger; una condición dentro del espectro del autismo, y tratada como enfermedad en vez de como otra dimensión existencial. Es, por supuesto, un pronóstico muy arriesgado, pero no médico sino estético, y explicaría esa disfuncionalidad de lo norteamericano; cuyo desarrollo parece dirigido a la disolución definitiva de la modernidad, con la aceleración de su decadencia. La condición de estos personajes dejaría en claro que el problema no es moral sino cognitivo, e inherente a lo humano; en un esquema en el que los Estados Unidos sólo ocupan un rango temporal y no espacial, porque en definitiva ser trata del mismo Ser de Occidente.

Roths demuestra este sentido ontológico en la pureza abstracta de su antropología, en la que jamás alude a las raíces históricas de lo norteamericano; sino que, gracias a esa licencia figurativa de la reflexión estética, puede abstraerlo en el carácter simbólico de sus componentes. Su profunda desesperanza, es que desconoce la posible redención de este drama justo en la trascendencia de lo negro; ese gran ausente en esta curiosa escritura de Eric Roths, y que como la Discordia en las bodas de Tetis, es una necesidad sobreseída… blanco al fin.

Del realismo en la reflexión estética moderna

Para el Harold Bloom de El canon occidental, Shakespeare y Cervantes están en el pináculo, junto a Dante Alighieri; la salvedad es que entre el último y los primeros —a los que se atribuye la base de sus respectivas tradiciones nacionales—, median entre dos y tres siglos. Eso daría a Dante el carácter de precursor para toda la literatura moderna en Occidente, influenciando a los otros; en coincidencia con el proceso mismo del Renacimiento, que tiene su apoteosis en el siglo XV que lo marca; pero que se gesta en el auge del capitalismo florentino de los siglos XII y XIII, en que se forma el Dante bajo la lógica aristotélica de Santo Tomás de Aquino.

No es gratuito que su modelo sea la Eneida, que es la última epopeya clásica, inspirada a su vez en la tradición homérica; con eso logra insuflar la flexibilidad reflexiva en la cultura popular, inaugurando la literatura moderna, que es en lo que reside el valor canónico de La divina comedia. El vacío temporal se explicaría en el proceso de gestación, que debe alcanzar genios individuales equivalentes; no necesariamente debidos al amor de un dios —aunque nadie sabe qué significa eso—, pero sí al nivel de masa crítica susceptible de reflexividad. Se trata, no se olvide, del traspaso desde la tradición latina como parámetro clásico; organizada en el canon italiano, como referente lingüístico (epistemología) y antropológico (ontología); pero sobre la base de una tradición ya masiva en su propia actualidad, por el auge político proveniente de su capitalismo.

Esa es precisamente la diferencia entre España e Inglaterra por un lado e Italia por el otro, la última comienza el proceso; que sólo encontrará su apoteosis y culminación con el auge imperial en que Occidente se expande en las Américas. A partir de ahí, lo que ocurre es una transición acelerada al Barroco, a través de los manierismos; que más imperceptible por su naturaleza distinta en la literatura, figura una extensión del mismo renacimiento, pero obviando a los precursores americanos, que eran abiertamente barrocos. El vínculo dantesco explica la reorganización reflexiva de la literatura, con mayor madurez que su precedente clásico; donde el hilo dramático cumplía la función antropológica, que explicaba la realidad en sus determinaciones.

Debe recordarse que la epopeya clásica no era una ficción en sentido estricto, sino una figuración de carácter histórico; porque el mito no era sino una metáfora de la realidad, que compartían los dioses —como su determinación— y los hombres. Esa función se mantiene hasta el último momento de la era clásica, aunque ya Virgilio hace una manipulación evidente; en que junto al Ovidio de Las metamorfosis, sólo pueden atestiguar la decadencia majestuosa de esa antigüedad. Dante sin embargo ya hace ficción en ese sentido estricto de la literatura moderna, aunque lo haga reflexionando directamente la realidad; que es en definitiva lo único que puede hacer una figura literaria, sea metáfora, parábola o concepto exactamente racional.

Es esa capacidad singular suya la que habría extraído de la lógica aristotélica, explicando la inmensidad de su artificio dramático; aunque para eso debiera sacrificar su propia existencia, con la inmersión en el conflicto —como de los universales— entre güelfos y gibelinos. El realismo aristotélico tomista no sobreviviría a la puñalada artera del dogmatismo platónico agustinita agazapado en la Escolástica; pero la literatura sí, si en definitiva, por su carácter vernáculo, podía escapar en sus sinuosidades a la vigilancia gnoseológica del dogma. No es que la literatura pudiera de otro modo haberse desarrollado como algo distinto que un realismo trascendental; sino que este es el modo concreto en que logra desarrollarse, retomando aquella disputa interrumpida con el decadentismo imperial romano, en esa forma de realismo trascendental.

Lo cubano en la anti poesía

Los talleres literarios son uno de esos vicios con que la revolución cubana torció para siempre la cultura nacional; ya desde la pretensión de que el arte se puede estimular directamente y que eso tenga un sentido efectivo. Primero, partiría del contenidismo, que reduce el arte a su discurso, como si alguien pudiera enseñarle nada a nadie; que es como se corrompió la voluntad del artista, alimentándole la vanidad.

Desde ahí ya el arte perdería paulatinamente la excepcionalidad, para sumir sus objetos en un estándar de armonía tan objetiva como ineficiente; porque al alejarse del extremo individualismo de la experiencia, perdió también el carácter único de la perspectiva que aportaba. Además de eso, ahora ya se han distorsionado las relaciones con el objeto de arte, que no se consume sino que se analiza; haciendo de la mera exposición un debate absurdo, en el que se vuelve a violar la sagrada individualidad del artista.

No se trata de que todos sean igualmente maduros en su estética, sino que esa desigualdad tiene sentido; porque es esa extrema singularidad la que da sentido al arte en cuanto arte, por el valor único y original de su reflexividad. Así, cuando un poeta critica a otro poeta no es sólo soberbio sino también estúpido; porque está tratando de imponer a otra experiencia una determinación formal que es sólo suya, y con la que sólo conseguiría distorsionarlo, si algo.

Dijo Borges que no hay poeta tan bueno que no tenga el peor verso del mundo, ni tan malo que no tenga el mejor; de lo que se trataría es de la irrelevancia de esa competencia, en la que sólo se mostraría la inconsistencia de la pretendida poesía. Sobre todo, teniendo en cuenta la necesidad de la tensión dramática en que se da el hecho reflexivo como arte; y por el que un gerundio ni quita ni pone como gerundio, sino sólo por su utilización concreta, envolviendo así hasta su contexto. Pretender que los arcaísmos pueden ser excesivos es entonces tan banal y falso como la intención de sencillez; porque en ambos casos se trata de una predeterminación, tan ajena al acto mismo que sólo puede terminar en hacerlo prosaico.

Un heredero de Cintio Vitier hace la apología de quien sin dudas es una figura histórica de la literatura cubana; y en su exaltación cuenta cómo el inefable hizo el prólogo a un poemario no leído, que "de una manera tan vaga como mágica se apegaba a sus versos". La anécdota era para resaltar el humor del genio, y no percibió en ello su soberbia y deshonestidad; que esa manera tan vaga como mágica sólo era la ciencia concreta del descalabro de la cultura, disolviendo toda personalidad en un tecnicismo obtuso.

Puede uno imaginar al inefable Cintio engolando la voz, para musitar la sentencia sublime de "la técnica es la técnica y sin técnica no hay técnica"; pues en definitive, la poesía no es hoy sino el ring donde los egos se maltratan el rostro unos a otros, bajo la égida del dios Savón. De nada vale tomarla con Cintio, que es sólo un sacerdote del pasado, pero sí advertir contra su discipulado perverso; que repite hasta en el exilio aquellas intrigas con que provocara la animadversión entre Virgilio Piñera y Lezama Lima, con esa grosería con que forzó su catolicismo en Orígenes.

Esa es la materia antipoética, que disfrazada de canon no es sino la convención vulgar en que se burocratiza la inteligencia; atrapando al genio para que no rebase el imperio de las oligarquías, al que vulgar aspira el simple burgués exiliado. ¿No es la Vitier una heráldica fundada en el heroísmo
pero corrompida en el incesto infinito que la afecta en sus genes?; sólo el pronto distanciamiento conseguiría mantener la tradición en los oficios distintos de la música, suerte que no corriera la Diego.

Ese despropósito se puede comprender, en el culto del idealismo martiano que lo explica; y que no alcanza el valor de la sistematización lógica, porque nace en el arrebato romántico, pero igual lo determina todo. De ahí el voluntarismo, que alza a la poesía en hombros de su ego para su propia exaltación; y que por eso mismo no duda en tirarla al piso para liarse a las trompadas con otro que la pretenda, sin darse cuenta de que es sobre sus despojos que se pelea.

Next in line!

Como René Depestre en Un arcoíris para el occidente cristiano, Jesús Díaz revela en este fragmento el aporte singular de la inserción negra en occidente; que sigue siendo un aspecto incomprendido de la realidad, porque sobrepasa las reivindicaciones al uso. En efecto, en raza no se trata de la queja, que es justa y legítima; sino de la experiencia misma y su valor propio, que es siempre positivo, no importa el lodazal en que se alce. Este canto de Jesús Díaz es entonces un eco de aquel primer verso del libro de Ifá recogido por Rogelio Martínez Furé en su primera antología de la poesía africana; rezando que “esto fue profetizado al lirio de mar/ que se alarga hasta el fango/ origen de la creación”.

Exponenciación simplificada para blancos cubanos

Los poetas se suicidan

Como si fueran a un baile en esa noche triste

En que la novia se devela por fin

Cumpliendo esa promesa de cuando niños.

No importa por qué, todos lo hacen igual, con

Esa melancolía en que se reconoce

La zozobra en que han vivido

Desde que besaron los labios fríos de la muerte

Allá lejos, hace tanto, tan adentro que

Era como un espejo, pero era su propio pecho;

Y ella allí, tranquila y queda, dentro de ellos

Esperando ese momento en quitarse el velo

Y revelarse espléndida y abierta.

Este es Juan Carlos Flores, al que no conocí personalmente, y eso es un poema que escribí cuando supe de su muerte; igual que escribí uno a la muerte de Heriberto Hernández, que fue el más odioso y prepotente de los blancos que he conocido; porque como negro, he aprendido que la plenitud se da en la individualidad, y la muerte es uno de los hechos que más deben conmover al individuo. Nada de eso tiene que saberlo nadie, ni yo tendría que haberlo escrito aquí de no ser por esa arrogancia de a una raza que no ha desarrollado suficiencia y voluntad; y que por eso, no más un negro habla como tal, en su propia individualidad, cae en catarsis y pierde la cabeza, sin recursos para mantener su entereza.

Como evidentemente, esa debilidad intrínseca a su privilegio la afecta en su inteligencia, añadiré un par de explicaciones; como la naturaleza antropológica de la percepción de la realidad, que hace que la proyección racial tenga más que ver con la cultura que con la genética. No obstante, y por encima de eso, el desarrollo de un sujeto poético requiere licencias lógicas; que lo asombroso es que asombren a esos irritables —a menos que reaccione y actúe a la defensiva—, después de tanto discurso sobre la fe poética, que parece otro privilegio racial.

Debido a todo ello y por mi propia potestad individual, estableceré un test privado de inteligencia especial para blancos cubanos; estará asociado a la sensibilidad, y todo aquel que no lo pase quedará automáticamente eliminado de mi radar, no hay tanto tiempo para la estupidez. En cuanto a las simplificaciones martianas, sean creativos e imaginen dónde pueden ponérselas.

Balada de los amigos de mi padre

A todos ellos, que saben quiénes son

Para no ser menos poeta que otros

Me regodearé en mí mismo, iré

Tan hondo que mis propios fantasmas

Se asustarán de lo oscuro, y seré yo quien vea.

Yo nací entre grandiosos tíos negros

Con sonrisas maravillosas

Como de bailadores de tap de Harlem,

Esos que ni se dan cuenta de la tristeza

De tan común que es.

Todos eran bellos, profundos y muy negros,

Recortaban sus siluetas contra la puerta

Y eran como dioses que descendían

A besarte, porque tú eras la ofrenda.

Nicolás tocaba la trompeta, Abraham escribía

Y Pedro era una gran promesa;

Mi padre los adoraba a todos, me presentaba

(¿dije que yo era la ofrenda?)

Y ellos me alzaban en sus hombros

Como si yo fuera un héroe y ellos la multitud

Que enardecida me recibía victorioso.

Tenía tías maravillosas también, que bordaban

Esa vida de los héroes a los que yo me parecía;

Nancy recordaba la flauta de Richard

Y Maité narraba historias con mi madre.

Pero esa era otra vida, y no era oscura

Como el patio en que discurría

Sin que yo la viera por entre las tendederas.

Ya no hay dioses, los templos descascarados

Dicen que son otros tiempos

En que se ultraja a los sacerdotes, y los dioses

Se repliegan asustados en mi edad.

De vez en cuando, como un eco lejano, Nicolás se ríe

Y es como si sacara la trompeta, pero

Nadie quiere saber de Pedro (la promesa)

y Abraham no escribe, sino susurra misterios

En los hombros de Olofi

Porque él es el héroe, yo soy un sacerdote viejo.

De la universalidad del arte

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Postular una universalidad del arte es violar la condición misma de su puntualidad, aún si su alcance es más o menos extenso; ya que incluso esa extensión se limitará a los bordes mismos del período en que ocurre, no importa si este se extiende a su vez por sus propias determinaciones. Es decir, es absurdo pensar que la Modernidad comienza en la Modernidad misma y no en su determinación; por eso, sus productos tienen un sentido rastreable hasta en el período minoico, que es prearcaico. Su pertinencia sin embargo es otra cosa, como esa disfuncionalidad que la abandona en las manos de su propia corrupción; es como velar un cadáver, aferrados a la existencia que ya no tiene, no importa su exquisitez ni los inciensos que le disimulan el olor.

Por supuesto, es fácil además de repetido decretar la muerte del arte, vista la inefable potestad de lo humano; pero es absurdo negarse a aceptar leyes y principios que son propios de la dialéctica; es decir, no ya signos que siempre enmascaran un discurso interesado, sino principios naturales como el carácter histórico de la cultura... y el arte en que se realiza. Aceptado eso, ha de aceptarse también que el arte moderno ha de estar sujeto a los límites de la Modernidad; no importa lo difusos que estos sean, porque en algún momento eso moderno ha de convertirse en un período pasado, incluso si clásico y valioso. Ha de aceptarse que también incluso en su extensión convencional desde el siglo XV, ya la Modernidad estaría cumpliendo sus cinco siglos; y no sólo eso, que ya es importante, sino que teniendo su apoteosis en los siglos XVII-XVIII, no hay manera de que no se aboque hoy a su decadencia... y la del arte en que se expresa. Eso explicaría sólo su corruptibilidad, ante una pérdida cada vez mayor de relevancia en el mercado; ya que la función que la valorizó estaría siendo suplida por fuentes alternas, que la harían obsoleta.

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En este sentido, ha de convenirse que nadie conoce una función propia del arte, aunque sea susceptible de algunas atribuciones; pero tratando de ser objetivos, es mejor retraerse a su misma capacidad reflexiva, que habría resuelto una comprensión de la trascendencia de la realidad. Eso es importante, pues el inmanentismo moderno habría negado con sus parámetros racional-positivos ese aspecto de la realidad; que al no ser comprendido, se vuelve facultativo y compulsivo en su irracionalidad, explicando esa apoteosis del Romanticismo justo como reacción al reductivismo racional-positivista. Sin embargo, ya el pensamiento científico no es inmanentista, y se recrea en inefabilidades como la indeterminación cuántica; las matemáticas y la física recreativas pueden abstraer a cualquier constructor, como la inmensidad del desierto antes abstraía antes a los poetas.

No sólo eso, tres siglos de graduaciones masivas en humanidades hacen de la producción de arte un hecho banal, repetitivo y kitsch; que redundando en la híper saturación de los mercados pierde excepcionalidad, que es la condición para desarrollar poder reflexivo en el alcance. De ahí la apelación a soportes artificiales, que alarguen la vida del enfermo más allá de la muerte clínica; pero que en esa misma artificialidad se corrompe en el tráfico de influencias y el egocentrismo, como una enfermera que no llega nunca a tiempo o el suero que no es suficiente; esa es la contradicción recurrente, que convierte en desaguadero de mezquindades lo más sublimes proyectos. Disminuir el pensamiento ajeno antes de comprenderlo es fácil, basta con reducirlo a un atajo de equívocos; pero igual el tiempo redimensionará las cosas, con ese poder de los dioses al burlarse de los hombres.

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Eróstrato en Miami

Eróstrato, por ArtSpoken

En una apuesta al seguro, el teatro ArtSpoken reestrenó el unipersonal Eróstrato, del pinareño Ulises Cala; lo hizo con el costarricense John Chávez, el actor original de la primera puesta, y el sello irreconocible por lo funcional y dramático de Yoshvani Medina. Cala afirma que prescinde de acotaciones en sus libretos, pues escribe para directores inteligentes; a los que prefiere dejar libertad creativa, con lo que pareciera estarse dirigiendo directamente a Medina. El drama de Eróstrato es muy conocido en el mundo, tanto que hasta denomina un síndrome; dícese de aquel que hace actos terribles en busca de fama, llegando a definir un desequilibrio psicológico. Lo de actos terribles no es menos simbólico que el drama mismo, pues consistió en incendiar el templo de la diosa Artemisa; y es tan importante, que se le menciona en no pocas obras literarias, aunque siempre en este sentido convencional.

La originalidad de la obra de Calas estriba en el sesgo que le da, como un cuestionamiento de esa convencionalidad a que se ha reducido el drama; cobrando con ello una actualidad inusitada, que puede arrojar luces incluso sobre muchas de las contradicciones contemporáneas. Con un movimiento atrevido sin dudas, Calas se desinteresa de los motivos del propio Eróstrato para ocuparse del fenómeno mismo; en definitiva, esos motivos fueron sacados bajo tortura, y ya se sabe que en esos casos se confiesa justo lo que el verdugo quiere oír. Desinteresado incluso de esta duda, el autor se adentra en la humanidad misma del acto salvaje con que destruye una de las maravillas del mundo antiguo; y con ello consigue un reordenamiento ontológico, con el que explica esos recovecos en los que se pierde el Ser.

La obra tiene pues alcances filosóficos profundos, a la vez que se ancla en la realidad más inmediata; se adentra en las mentes del terror y muestra qué ocurre allí, y por qué los santos son los culpables del infierno. Lo mejor, sin embargo, es que lo hace con una riqueza de recursos que se explaya en una escena compleja; en la que rellena el esqueleto del personaje clásico con las dificultades miserables que arrojamos a la vida de los otros en nuestra vida cotidiana. No hay que equivocarse, la eficacia de Cala reside en su falta de discurso, tiene pulso suficiente para limitarse a exponer el drama; eso es lo que lo hace tan impactante, porque no se le puede negar, no importa si se rehúye el contacto visual con nuestras víctimas de cada día.

Yoshvani Medina sigue haciendo gala de esa funcionalidad que le permite explotar el espacio, no importa lo grande o pequeño que sea; Eróstrato, como todas sus obras, se adapta con facilidad al teatro de arena o al lunetario clásico con facilidad. Su huella inconfundible sigue siendo la utilería, que le hace ser tan funcional y flexible como dramático; esta vez consistente en un juego de pallets de madera, que nadie sabe lo que pueden hacer hasta el momento justo. Junto a eso, un entrenamiento que debe ser agotador y asfixiante para los actores, pero que resulta en una expresión corporal sumamente plástica; integrando a los actores con sus estructuras móviles —que en este caso son los pallets— para conseguir esos efectos tan dramáticos sin reducirse al cliché.

Hay que hablar de la caracterización de Chávez, que por momentos no consigue muy bien sus transiciones, pero tiene una actuación digna y limpia; tampoco es que sea fácil, el unipersonal de Cala superpone dos personajes que deben cederse el espacio mutuamente; a lo que se suman otros personajes incidentales, también representados por el actor, y que es donde a veces se debilita un poco. Ahí hay que tener en cuenta esa complejidad estructural de Cala, que le da dimensiones de autor wagneriano; exigiendo unas capacidades que incluso para el exhaustivo entrenamiento de Medina deben ser difíciles de satisfacer, como ese pecho de la que vaya a hacer Brunilda.

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Eróstrato va a competir al circuito off Broadway de Nueva York, donde ArtSpoken y Medina son bien conocidos; llevan consigo un rostro de Miami que la misma ciudad desconoce, en esa vitalidad de su propio circuito teatral. Ganen o no ganen premios en Nueva York, tanto Chávez como Medina y el mismo ArtSpoken —y Ulises Cala con ellos— llevan ya el premio de su experiencia misma; una experiencia que desmiente el mito de la crisis del teatro en Miami, que no es incierto pero que es inconsistente; porque se debe sólo a la desidia y el desdén de sus teatreros, que no consienten en mirar a la realidad y dejar de una vez por todas esos clásicos del teatro cubano; tan extemporáneos que sólo se explican en la futilidad, y no merecen ni el respingo ni el dinero de los pueblerinos.

Non-sense

Uno de los lugares más comunes de la crítica literaria contemporánea, es el de encontrar sentidos ocultos en las obras literarias; que no es que no los tenga, sino que precisamente su carácter de ocultos hace que sea difícil reconocerlos como tales. A saber, una obra tiene siempre varios sentidos, eso se llama polisemia y es propio de la realidad; pero esta polisemia, como un alcance propio de las cosas, rebasa siempre la intención misma del autor. Atribuir un sentido a una obra es entonces un acto arbitrario, que la distorsionaría en su sentido propio; que sería aquel atribuido expresamente a la misma por el autor, a menos que deje señales también obvias de ese otro sentido.

Las palmas en esto se las lleva la Alicia de Lewis Carroll, tanto en el país de las maravillas como en el del espejo; puede que por la misma circunstancia de Carroll, que era matemático, y habría escondido signos en su obra. En realidad, más que en los libros de Alicia, el non-sense estaría en que Carroll escondiera en ellos lo que exponía en los tratados que escribió; lo que no niega que las historias de Alicia tengan ese alcance, si su autor es de hecho ese científico, pero sí que él los haya ocultado allí. Siguiendo ese mismo ejemplo, siendo Carroll un matemático escritor de libros, lo más seguro es que refleje en estos su trabajo; sin que eso implique que tengan otro significado que su presencia misma, sin que ni siquiera importe si esta es objetiva o casual.

No hay dudas que este secretismo es parte de la naturaleza snob que hoy corrompe a la literatura; con picos escandalosos en la pretensión de estirar la banalidad del surrealismo a nivel de densidad intelectual. De hecho, el surrealismo sería una especie de non-sense, sólo que francés y no inglés; que por lo tanto carece del dejo gentil de la lascivia de Carroll sobre Alice, para alimentarse con el amaneramiento de una falsa despreocupación formal. Extraer sentidos ocultos de ese infantilismo cínico sería lo verdaderamente infantil, demostrando que lo naif está en el mercado y no en el estilo; que es el sin sentido —más que non-sense— en que se pierde en Occidente el arte, por causa del snobismo.

Ojo de nuevo con los alcances y el carácter polisémico de la realidad, presente incluso de los fenómenos intelectuales; porque estos forman parte de ella misma, siquiera a través de ese carácter artificial de su intelectualidad, que es real en sí mismo. Es por esta polisemia que la realidad es comprensible en su representación, más allá de las pretensiones mismas de esa representación; pero no porque sea un sentido oculto, que aluda en ello a alguna trascendencia poética, sino porque los valores que presenta son propios de la realidad que describe; no importa si se trata de una ficción, porque esa ficción es una representación, que en ello reproduce esos valores de la realidad.

Unos puntos sobre unas íes

Ediciones Itinerantes Paradiso (EdItPar) es un proyecto local, no sólo por su base sino sobre todo por sus alcances efectivos; y detrás de eso hay toda una filosofía, que explicaría las pretensiones y la persistencia de este proyecto. En ese sentido es también un proyecto modesto, que depende de esta propia honestidad para sobrevivir; porque consistiendo más que todo en la experiencia misma, no tiene nada que ofrecer —y con lo que manipular— fuera de su propia performance. En ese sentido también, EdItPar lo ha sobrevivido todo, desde el ensañamiento más absurdo y abusivo hasta el chantaje más procaz; peor aún, ha tenido que sobrellevar la enorme dificultad de su naturaleza precaria, contra todo intento de manipulación y desprestigio.

Sin embargo, en eso mismo habría consistido la experiencia de EdItPar, que es así su propia performance; no sólo los libros que hace, y que incluyen la suficiencia del criterio curatorial y su confección artesanal; no sólo los videos con que se expande en su propia divulgación, y que a veces son desesperados y en ello bellos por su dramatismo; no sólo todo eso, y todo lo demás que es el conjunto presionando como un vampiro en busca de la adrenalina, como un emotional junkie; es también la dignidad y la belleza, con la que reduciéndose a una experiencia cuasi personal, es en sí mismo un arte. Por eso, a EdItPar le sobra generosidad para colaborar hasta con sus peores y más sistemáticos enemigos; con tal, eso sí, que el respeto despeje un espacio mínimo—no una pieza colosal—, en el que sea posible la dignidad, porque en eso es en lo que consiste la belleza.

El principio es básico, y es que nadie es tan pobre que no pueda dar una limosna, y ni nadie es tan rico que no la pueda recibir; toda otra cosa es victimismo cínico o soberbia socarrona, y ninguna de esas cosas es base suficiente para la experiencia trascendental del arte. Por eso nadie debe llamarse a engaño, a menos que ya esté engañado en su soberbia, lo que es en sí una cuestión individual; porque EdItPar no necesitó de nadie para nacer, ni necesita de nadie para existir y desarrollarse como mejor pueda. En definitiva, EdItPar retiene en sí el carácter que hasta ahora lo ha sobrepuesto a toda dificultad en su individualismo; y la prueba está en que hasta hoy, nadie lo podido desprestigiar en ese sentido de la puridad del criterio y la propia pretensión de grandeza.

El propósito de EdItPar no es ético, pero su consistencia es tal que tiene esas repercusiones; exponiendo la vileza y la manipulación de quienes reclaman para sí el poder de representación sobre la realidad. En Miami lloran la desaparición de Eduardo Campa y le rinden merecido culto a Esteban Luis Cárdenas; es curioso que nadie repare en que la desaparición de Campa era apenas natural, si su vida discurría por los desaguaderos de la marginalidad más convencional del mundo; la misma que se celebraba en Cárdenas como una elección de bohemia, que sin embargo ninguno de sus celebrantes querría para sí. Ese extraño comportamiento llevaría a uno de esos poetas de la ciudad a preguntarse dónde estaban los intelectuales negros; no importa que mantuviera la llama del culto a Campa y Cárdenas, porque de lo que se trataba era de esa convencionalidad en que ambos aceptaban el papel asignado a su negritud; y que siendo de falsa bohemia, no se atrevía nunca a escándalo de un valor sistemático que reflejara una intelectualidad real y no poética.

Contra ese prejuicio se ha mantenido EdItPar en su distancia, para no caer víctima del solapado racismo; que es criminal, porque condena a toda persona a estrecharse en esa función accesoria, que les permite a quienes lo determinan regodearse en sus egos. En eso radica entonces el valor de EdItPar más allá de su pretensión estética, como una repercusión moral; en que, apostando por el individuo, se ofrece a sí mismo como espacio de realización, en el que la trascendencia está condicionada por la dignidad. Por eso, por su propia naturaleza, EdItPar sigue participando de la realidad, a la que se aporta a sí mismo como proyecto existencial; pero manteniendo el mismo parámetro de la dignidad personal y la generosidad, por el que todo lo que resulte ha de ser bueno porque es entonces real en su misma precariedad.

Sierpe de la literatura cubana

Entre las cosas que más se le critican a Spielberg, sobresale el infantilismo redentor de sus historias; que suelen terminar en una apoteosis, por la que la mayoría de los involucrados se hace mejor persona; y en las que también, el antagonista es sobrepasado por la comicidad de su perversión. Quizás el mejor ejemplo de esto sea el final de El color púrpura, basado en la novela homónima de Alice Walker; criticado por esa apoteosis final, en que los hijos de la protagonista aparecen con los colores fastuosos de sus vestimentas africanas. No se pensó que coincidía en su dramatismo visual con el comienzo, en que la protagonista disfrutaba de su infancia entre los girasoles de la Luisiana; de modo que aquel final podía dirigirse a la redención de la heroína, que finalmente alcanzaba la plenitud, porque era demasiado idealista. 

Igual que El color púrpura de Spielberg, en Cuba El viejo espigón de Maité Vera recibiría las mismas críticas; aunque en este caso no se trataba del idealismo típico de Spielberg sino de la estética del llamado Realismo socialista, no menos denostado. Es curiosa esa coincidencia, porque denotaría la intención discursiva de la estética, en la que el nombre sólo aludiría al propósito y no a la realidad; esa sería la manera un poco retorcida en que ese llamado realismo socialista era en realidad idealista, como un lastre que arrastra su referencia filosófica en el Marxismo. El complicadísimo idealismo de Vera sería así tan eficaz como el franco idealismo de Spielberg, e igual de incomprendido; en ambos casos la estética es funcional, aunque la filosofía sea fallida, por esa recurrencia tenaz al imperativo categórico kantiano que determina al idealismo. 

Más ineficiente es la pretensión de criticismo elitista del realismo banal, enseñoreándose en la literatura cubana; que sólo cuando se contrae a ese redentorismo idealista —por más que mediocre— como en Manuel Cofiño, da argumento suficiente para un filme. La prueba estaría en los últimos desarrollos de ese criticismo literario, que explota el filón comercial en producciones mediocres y repetitivas; lo mismo el Pedro Juan Gutiérrez que fue el primer escritor cubano en consolidarse económicamente, que el Padura que ha asaltado las palestras del Coelho brasileño. Incluso, la mediocridad de Gutiérrez y Padura es en alguna forma populista, y se reduce al uso de fórmulas y oportunismo político; sin embargo, se basa en el afán elitista que fraccionó a la pretensión idealista de principios del proceso revolucionario; cuando erigidos en una inquisición por su intelectualismo, un grupo reclamó el heroísmo de la disidencia desde Lunes de revolución. 

Esto se vería en las pugnas internas que desatara esa facción, que no eran ideológicas sino pandilleras —como siempre— y en ello arrogantes; sacrificando la línea del cine cubano, en favor del neorrealismo italiano contra la nueva ola francesa, cuando la facción híper crítica perdiera la guerra. En ambos casos se habría tratado de eurocentrismo indígena, desde que la referencia en pugna era francesa o italiana; que es en lo que residiera la eficacia estética del realismo socialista, como reducción al bienestar neoburgués del socialismo, en una apertura culturalista y no racionalista. Sería esa falta de criticismo lo que frustrara al elitismo intelectual de la literatura socialista, demostrando que sus pretensiones eran políticas y no estéticas; lo que explicaría el otro fenómeno en que decae la literatura, al subordinar su capacidad reflexiva a esa pretensión discursiva en su elitismo; que es en lo que reside la eficacia de Vera —y la de Spielberg como Cofiño—, porque el criticismo era la reducción racional positiva en que no se comprende a la realidad. 

Bien que un poco retorcida, la eficacia de Vera, como la de Cofiño y Spielberg, residiría entonces en esa falta de pretensiones; extrayendo su comprensión por esos vericuetos de la hermenéutica, en el realismo trascendental del inmanentismo que reflejan; en que apostan al bienestar neoburgués del socialismo como nueva ontología, tal y como el sentimentalismo femenino en la poesía modernista. Una apuesta por la sensibilidad misma, que sería en lo que resida el valor cognitivo del arte; en tanto reflexión que es así de la realidad, salvando en tanto antropomorfista al realismo en su conservación práctica. Eso debería explicar el fracaso constante de aquella facción intelectualista, que se explica en su propio elitismo; no importa la falacia del poder al que se enfrentaba, que sólo era igual de pandillera aunque más grosera, y en ello más franca.