El tambor y el laúd

Cuenta la tradición que el teatro surgió de las procesiones pánicas, cuando los himnos procesionales accedieron al intercambio dramático entre el cantor y el coro; lo que se habría facilitado por el carácter percutivo que primaba en su música, apoyada en los tambores, aunque se auxiliara con el lirismo aún primario de las siringas. No por gusto entonces la novela pastoril sería relegada por la epopeya y la tragedia, dado que su sensualidad era el reflejo de otro cosmos; como en la poesía misma, la lírica reflejaba un cosmos femenino y burgués, sensual y por ende doméstico, subordinado. Sólo que es esta subordinación la que desarrolla una receptividad, y donde reside la fuerza demoledora del Tao; en el ser pasivo, cuya debilidad lo protege del riesgo y es así la custodia de toda posteridad, el cáliz en que Dios deposita el semen eucarístico (humus spermatikós).

Probablemente un milenio después de ese surgimiento de

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la tragedia, una biznieta de Mahoma inauguraría la nueva cultura; en un juicio singular, la Sukaya Bin Hussein recibe la maravilla persa del laúd, cuya obscenidad morfológica desterrará la sobriedad religiosa del tamboril, y dará inicio a la poesía árabe. Está claro que esta última afirmación es excesiva, pero no si reduce las complejidades antropológicas a una representación de valor referencial; en la que podría reconocerse la evolución propia de los fenómenos en tanto formales, no de forma puntual pero sí sistémica. Después de todo, cerca de un milenio después de esta ocasión, volverá a repetirse la escena como un minué exhaustivamente ensayado; pero más vertiginoso cada vez, en las vueltas de ese vals cuya única variación consiste en la velocidad de sus figuras y que llaman dialéctica de lo histórico; cuando los negros esclavos de los Estados Unidos utilicen el ritmo de sus cantos de trabajo para refugiarse en Dios, pero más tarde accedan al lirismo que los refleje a sí mismos, en su sensualidad.