Crítica del arte crítica [vindicación]

Cuando los maravillados griegos se inventaron la filosofía, descubrieron estupefactos que estaban ante un nuevo problema;  porque hasta entonces el lenguaje no precisaba de otro rigor que el primitivo ritmo que hiciera posible la armonía, mientras el sentido se permitía toda la ambigüedad de la asociación analógica. Por eso los mismos y rimeros fisiologistas se conveniaron el recto sentido, para saber de qué hablaban cada vez; sólo que como cultura y en ello artificial [tecnológico], la racionalidad del sentido no pasaría nunca de la mera pretensión, y el sentido sigue siendo elusivo. En efecto, ya los mitos con su antropomorfismo presentan conceptos abstractos; pero su valor es sobre todo figurativo y formal, apelando a la metáfora y la analogía antes que a ese recto sentido. Sin embargo, los conceptos racionales no pueden huir de hecho de esta fatalidad de lo figurativo; porque son siempre imágenes, aunque sea abstractas, y su función es asociativa, no por infusión; en tanto se trata de una representación, sin otra consistencia que la que le atribuye el sujeto de conocimiento de la suya propia, con su inteligencia.

Ese es el conflicto que subyace cuando las prácticas del conocimiento despegan a las ciencias de las artes en ese impreciso momento del fisiologismo; pero sólo para lanzar a las ciencias al vacío de la incomunicabilidad y el sin sentido propio, porque ese lo pone siempre la imagen asociada. Ese es el problema con que se enfrentan las especializaciones modernas, de cuyas prácticas nace la crítica de arte; la inefectividad misma de su especialización extrema y objetiva, que no le permite la búsqueda de referencias fuera del concepto mismo —de género o de estilo— que traten. Sin embargo, el concepto —y cuanto más puro peor— ya es una abstracción en sí, sin otra realidad que la convenida; de ahí que no sea suficiente para comprender una realidad de valor propio [distinto], ni siquiera si se trata de una realidad inteligente como el arte en sí. Eso no es extraño, el concepto como tal padece la misma dolencia de la filosofía en que se explica, y es su intelectualidad extrema; y será cierto que Apolo destruyó a Marsias con el concurso oficioso de las musas, pero también que las ninfas asesinaron a Orfeo porque no pudo complacerlas en su tristeza; y esa tristeza, nacida de la pérdida de Eurídice, es la de la pérdida del sentido como razón del arte en el contento popular, que no el especialista.

Si alguna ineficiencia padece la crítica [sistemática] de arte es la de no poder comunicar el arte mismo, cuando también ella es un arte; sólo que un arte presa aún —sin musa propia— de los académicos que conspiran con las musas contra Marsias. De ahí que el secuestro del ensayo por la literatura fuera tan auspicioso, blasfemando contra el recto sentido con los poderes de la ficción; que no es otra cosa que la atribución de sentido por asociación análoga, recordando a los conceptos su naturaleza figurativa; con lo que los abren a la eficacia más pura de la inteligencia, cuando la inteligencia es la capacidad de relacionar objetos —incluso intelectuales— y obtener de ello otro distinto.

En ese sentido, un movimiento se diferencia de un estilo hasta que ese estilo alcance una masa crítica para apoderarse del movimiento; porque se trata siempre de la relatividad del concepto mismo, que sólo funciona según la posición referencial de su objeto, que nunca es estática ni mucho menos definitiva. Tal es el caso, por ejemplo, del Surrealismo, que logra amalgamar un imaginario sistemático y recurrente; con el que unifica indefectiblemente toda una variedad de estilos distintos, pero apropiándose de ellos como su propia expresión funcional, de modo que es él quien los sustancia como estilo. Ahí, por supuesto, entra a jugar el criterio de la función crítica de por qué se separa un género de un objeto; por qué, por ejemplo, se separa un movimiento de un estilo, y que es sólo la perspectiva desde la que se ejerce el criterio.

Es obvio que la perspectiva académica no es la misma que la artística, dado que tiene otras referencias, requerimientos y funciones; pero en su otredad una no debe ni puede subordinarse la otra, so pena de distorsionarla al condicionar esa perspectiva suya, y por tanto inutilizarla como referencia y en su funcionalidad. Un movimiento, para el mismo ejemplo, no es un estilo, ero sólo en cuanto no se identifique al estilo con una actitud epocal; que es precisamente lo que va a hacer la crítica de arte no académica, en tanto establece su epistemología en la representación dramática del conjunto total del fenómeno. Esa es la eficacia que comunican las otras artes a la de la crítica, que también merece esa gloria que desconoce aún de bailar en el Parnaso; para lo que sin problema alguno las ninfas chapean el claro donde pueda solazarse, con tal —claro está— que no caiga en las tentaciones atenaidas de desechar la lira.

La paradoja del automatismo [Divertimento]

En la más memorable escena del filme Tiempos modernos [Chaplin], la ingenua ironía protestaba contra el mecanicismo que vampiro chupaba la vitalidad del hombre; es curioso que en defensa de esa misma protesta se diera precisamente al automatismo surrealista, que apelaba a la vitalidad de la naturaleza en su estado más bruto. Las paradojas así se unen como el collar primoroso que un dios levemente amaricado se pone frente al espejo de la naturaleza; y esta espejeante no sabe si se trata de una determinación de a de veras o de un simple amago que la ensaya, y presta repite el gesto y afecta a las innúmeras cosas. ¿A qué mecanicidad se refiere el filme si no a la de Bretón con esa denuncia del embrutecimiento?, ¿pero qué postulaba entonces Bretón, acaso esa misma bestialidad contra la que protesta?; más podría asombrarse el incauto si supiera que los surrealistas podían ser sencillamente bestiales y crueles, y que se coronaban de cínicos —pero de los clásicos de Zenon— apostando por la autosuficiencia total que los animalizara. Después de todo, la protesta del filme es humanista y no animal, confía en la cultura y trata de preservarla; que es lo que no hace el Surrealismo, por más que se postula también como humanista, incluso más eficaz en ese humanismo suyo.

Es probable que en esa paradoja la consistencia la retenga el Surrealismo, precisamente al postularse a sí mismo como cínico y brutal; porque la protesta del filme resulta patética en su pietismo —es obviamente chaplinesca— y apela a esa irrealidad piadosa del Cristianismo pastoril. Los surrealistas pueden anotarse ese punto, saber desde el inicio la inconsistencia del pietismo cristiano como un exceso intelectual de Platón; de ahí que su búsqueda recurra a la tricotomía clásica, y en esta hasta desdeñara la tensión estoico-epicúrea. La opción cínica, primero era factible en un mundo sombrío como el de la opresión Iluminista; no podía darse el lujo de un hedonismo para el que no había estímulo que no pasara por el silencio, tan alejado de la catarsis que precisaban. Ese es otro punto, porque el Cinismo aportaba la minuciosa anti-liturgia con que revertir los siglos de convencionalismo; como no podía ni proponérselo un Hedonismo epicúreo, en cuya indiferencia necesaria carecería de poder reactivo contra la banalidad de la convención.

El triste gesto con que se despide el mismo Chaplin demostraría que su propuesta es vana y estaba destinada al desvanecimiento, como no es posible a la ruda vulgaridad del Surrealismo; por más que no deja de ser curiosa esa fugacidad del instante en que se cruzan, y que no está designada por el azar sino por una misma tristeza y amargura. Chaplin en definitiva es tan convencional que puede devenir en kischt sin siquiera forzarlo un poco, con sólo el paso del tiempo; los surrealistas en cambio se ríen con perversidad de todo intento de reducirlos al amanerado gesto o a alguna forma de piedad, los blinda el automatismo del movimiento primario, que es cínico.

In Memoriam, Oswaldo Payá Sardiñas

Ataraxia

Cualquier discusión ética contemporánea ha de remitirse necesariamente a las clásicas, ya incluso arcaicas; porque fueron en definitiva las que impusieron los modelos que rigen a la ética contemporánea, incluso la [vigente] que es moderna. El problema ahí es que parece que las escuelas éticas se diferenciaron por cuestiones de temperamento, igual que las religiones; y todas, de hecho, crecieron al amparo de Sócrates y de él se alimentan. De las llamadas escuelas menores de Atenas, que son las éticas, sólo el Hedonismo de Epicuro fue más o menos marginal a la impronta de Sócrates; pero incluso en ese caso proyecta su sombra sobre la magna Atenas en que florece el Hedonismo epicúreo, que tiene que incorporarlo como referencia. Más ilustrativo que eso, la afinidad del Estoicismo con el Cinismo es hasta poco asombrosa; su fundador, Zenón de Citio , era un realidad un cínico reformista —como Aristóteles un platónico disidente— que se inició bajo la égida del gran Crates, fundador del Cinismo.

En realidad la Pharmacopea de Epicuro no busca otra cosa que la Ataraxia estoica, y sólo se diferencia del propósito cínico en que este carece de propósito; aunque más o menos, no tan radical que alcance a definirlo, porque en realidad se trata de que su objeto reside en su misma reacción al estímulo inmediato. Sería precisamente esta peculiaridad tan singular la que propiciara los excesos por los que el Zenón se distancia, llegando a la postulación de un objeto; eso era algo importante, si se observa que el Estoicismo fue la única escuela ética [no Ontologista] que derivó una epistemología y una Cosmología, equiparándose funcionalmente al ontologismo platónico-aristotélico. Más complejo aún que eso, el Ontologismo platónico está dado por defecto y no como un objeto propio suyo; por más que sea eficiente, el objeto propiamente dicho [la Eideia] es epistemológico, sólo que su comprensión impone lo ontológico; porque en últimas, la idea en tanto objeto es el Ser propio de la idea, y esto es el Ente, cuya comprensión es del Ser en sí, y por tanto es ontología.

Ahora bien, la opción por una u otra de estas escuelas primeras parece obedecer como al principio a una cuestión de temperamento y sensibilidad; lo que no es mucho más grave que  en ese principio, si al final se trata del mismo objeto de la satisfacción de las necesidades [pharmacopea], que bien identificadas se produce como Ataraxia. La opción cínica no debería tener mayor problema con eso, puesto que el objeto estoico deriva —desde sus mismos inicios— de su reacción al estímulo inmediato; sólo que como teleología, como posposición en el propósito, que permite la organización de los actos en ese sentido. Esto último, no hay dudas, distorsiona como inicio mismo uno de los objetos derivados del cinismo; y que sería la autosuficiencia y la falta de propósito [animal] en su capacidad de reacción al estímulo inmediato, al condicionarlo a la consecusión del propósito.

No obstante ahí hay dos problemas sobre la suficiencia cínica como objeto en sí, y es que el hombre no es un animal en sentido estricto; lo que se refiere a que, a diferencia de los otros animales, el hombre tiene la capacidad [teleológica] de establecerse un propósito, y —más o menos— conseguirlo. La deficiencia ahí estaría en que el inmediatismo cínico funciona como una negación de la naturaleza del hombre, en una distorsión semejante a la del angelismo; pues la naturaleza misma de lo humano es cultural, y ello implica la resolución inteligente a niveles sofisticados de la determinación de sus actos. Un hombre no es definitivamente un perro sino un hombre, y su realización incluso individual conlleva la aceptación de esta naturaleza [distinta] suya; esto es, el establecimiento de un objeto diferido [propósito] respecto al cual ordenarse, incluso si ese objeto es la necesidad más inmediata, como cagar y templar.

Semiótica [Divertimento]

Aplicando la ciencia de las complicaciones, ya se estableció que existen símbolos de valor universal y propio; no porque no sean convencionales, sino porque esta convención es ya tan clásica que ha alcanzado a penetrar y redeterminar los cánones de la psiquis humana. En ese sentido, una lectura antropológica del filme El otro francisco de Sergio Giral dejó claro el problema de la cultura cubana; que identificada con la mulata, padece el drama de su sometimiento al blanco, sin  poder casarse con él, pero tampoco poder hacerlo con el negro. Así las cosas, los cortos de Betty Boop —frecuentemente banneados por su ambigüedad— ofrece asociaciones similares; en el que aquí se presenta, no hay dudas de que Betty es la felicidad, incluso en ese sentido ingenuo [naiif] de la cultura popular norteamericana.

El payaso, obviamente, es la clase media, y el explorador su posibilidad de realización; todo ordenado por esa huida pavorosa ante la voz esplendorosa y potente, además de gozosa, del ícono de la música negra norteamericana. Pero ella, como Oshún y Afrodita, es la realización total, incluso si no lo comprende; por eso unos pretyenden protegerla y otros pretenden poseerla, que al final son los valores más pragmáticos de Occidentes los grandes determinantes de la cultura; y el filme queda inconcluso en sus siete minutos de gozoso drama, no dice nada acerca de la posteridad, se limita a mostrárnosla a ella, la realización [Betty] que más seria la Kábala llama Malkuth.

Linden Lane Magazine y la imposibilidad

La costumbre prepara trampas, y por eso hay que ser cauteloso hasta con las bendiciones; fue eso exactamente lo que pensé cuando revisé el índice del último número de Linden Lane Magazine, con el que colaboré a petición de su fundadora. A Belkis Cuza Malé me une una relación de respeto y cariño, que ha logrado sortear las malandanzas de la literatura cubana en el exilio; y por eso, incluso como principio, ni siquiera lo he dudado a la hora de una colaboración en cualquier forma. Nada más natural que con este último número, de aniversario importante por demás, se repitiera el ritual de responder a la invitación; sin siquiera la ansiedad de darle seguimiento a un proyecto que uno ve —ya dicho— con cariño y respeto, sobre todo por la fe y el tesón que contiene.

Pero tenía que suceder, que la curiosidad llevara a repasar la compañía, para volver a la desagradable sorpresa; porque allí, sin otro mérito que la mezquindad y la sobrada ansiedad de los advenedizos mediocres, estaba el nombre infamante de Delio Regueral. Con mucho dolor por amigos y compañeros que quizás no comprendan, nunca más participaré en ningún proyecto de esta naturaleza; porque con su falta de discriminación, igualan la grandeza y la bajeza, y aquí el arte no se trata de integración sino de sentido y alcance. Dicen que con actitudes así uno se condena a la soledad, para mí bendita entonces si mantiene alejadas a las alimañas insensibles y poco profesionales, sencillamente inescrupulosas.

Sobre su mediocridad, baste recordar su incapacidad para sobrepasar las cotas del seudo clasicismo B/W y el erotismo común; con el que puede comprar glorias ajenas por el bajo precio de la vanidad, pero nunca respeto verdadero y consistente. No obstante, eso no es lo importante, sino el imperio cada vez mayor de la mezquindad y la trapalería, como revolucionarios barbudos destrozando las alfombras de Miramar. Que conste, nada contra la vanidad ni la superficialidad de quienes gustan de posar de genio; es contra esa pasividad y desidia ante la corrupción de todo lo humano, sobre todo de parte de quienes se jactan de sus actitudes radicales y verticalísimas.

Lo siento por Cuza Malé, a quien a pesar de todo aún admiro y respeto, y a quien puedo perdonar otros nombres menos lesivos aunque también mediocres y mezquinos; pero donde quiera que se encuentre la pezuña de Delio Regueral no es un lugar bastante bueno para mí. Si alguien se pregunta a qué rechazo tan visceral, que él mismo le recuerde que se debe a su propia bajeza; debido a eso, no puedo ni siquiera reseñar el número, al que no obstante deseo suerte.

Eureka!:

Se trata de que talento y genio no son lo mismo, siendo el talento una cualidad relativamente común; distinta en ello al genio, que siempre se referirá a la excepcionalidad del artista y el manejo de su talento, incluso en un mercado crítico por la sobresaturación. En principio también, en todo caso, la confusión entre talento y genio saldrá a relucir en algún momento; cuando una vez ajustadas las relaciones culturales a la nueva estructura tecnológica, el genio logre primar nuevamente en virtud de su excepcionalidad. En el entretanto, y aunque sea para hacer menos amarga la espera, baste la distinción entre uno y otro; que después de todo, al artista de genio debería bastarle su realización, y esta estaría en la excepcionalidad de su arte, contrario al tonto con talento.

La distinción estaría clara, una vez establecidos los niveles de intereses e intercambio, por la pretensión del artista respecto a su obra; lo que no quiere decir que el artista de genio carezca de ego, con esa otra pretensión de suprematismo ético y espiritismo intelectual; sino que este valora el reconocimiento como autorizado o no, y en todo caso prefiere sacrificar su talento a una sensación de triunfo mediocre. Por otra parte, y ya en términos más técnicos, el artista de genio evoluciona en su trabajo; en tanto lo que le interesa no es el reconocimiento en sí mismo, cambia de intereses estéticos con absoluta libertad. Ese no es el caso del artista de talento pero sin genio, que en algún punto comienza a repetirse en sus motivos y soluciones formales; no se renueva, porque carece del interés auténtico en su arte, y no puede sobrepasar las cotas del criterio clásico establecido.

Tal es el caso de la fotografía, por ejemplo, en que el artista de mero talento y el genial se proyectan de modo distinto; el primero insistiendo en el lugar común —que tiene valor referencial— del blanco y negro y el perfil clásico, incluso en esa gastada búsqueda de la personalidad del objeto, que no pasa de ser otro tapujo espiritista; mientras el artista de genio sabe que su trabajo es formal, y que por tanto es en la forma que reside la esencia que trata, y puede ir más allá del perogrullo monocromático. En este mismo ejemplo, no se trata de que la forma clásica carezca de valor, sino que lo tiene referencial y no actual; por tanto, el artista parte de esta base, que es incluso teórica y no inspiracional, para trabajar en el soporte que más le exija el objeto mismo en su libertad.

La magnífica ilustración del comienzo, por ejemplo, es tan repetida que resulta banal y kitsch; sólo se salvaría como un documento, si fuera originaria de antes de la década del 1980, incluso en esa misma magnificencia suya. Es que, si fuera posterior, se desinteresa de toda búsqueda que no sea la seguridad trillada; vital para el talento carente de genialidad, y muestra sin dudas de ese talento pero no de la excepcionalidad del genio.

Para más información, véase Arte Kitsch

¿Por qué es necesaria una recuperación crítica del Marxismo?

Desde la caída del bloque socialista el Marxismo está en crisis, no a nivel de pensamiento sino a nivel de referencia válida para el mismo; y la diferencia, que lo hace disfuncional, se debería a que su vigencia se limita a los círculos académicos expresamente interesados, pero que resultan en una suerte de culto sin aplicación práctica y real. Sin embargo, el fracaso del bloque socialista fue un suceso político, y por ende coyuntural y condicionado; en tanto se trata de que el Marxismo fue reducido a su valor ideológico, como doctrina política, y luego de las interpretaciones que lo distorsionaron; incluidas las de un Marx ya comprometido con un proyecto político concreto como la I Internacional, que no era una filosofía sino un programa concreto. Asumir el fracaso de una filosofía por su coyuntura y hasta devenir político, es desconocer la naturaleza misma del pensamiento organizado; dentro del que las escuelas y las doctrinas se suceden, pero sin afectarlo en lo que de hecho es, una sistematización cognitiva.

Sin dudas, puede afirmarse sin temor que lo peor que le ocurrió al Marxismo fue el Leninismo; cuya expresión más grave fue la tradición académica de la [Universidad] Lomonosov, dedicada a la justificación del programa político. En ese sentido, el Marxismo respondió a las dinámicas mismas de lo religioso, incluido el culto moderno a la Razón; que no tuvo en cuenta que se trataba de un convenio de eficiencia coyuntural, semejante al de Dios para las tradiciones religiosas, al justificar como racionalización las compulsiones [políticas] de la sociedad. Sin embargo, aceptar por ello que como filosofía es un fracaso es reducir lo filosófico a lo meramente político; cuando sabemos que lo político es nada más que el conjunto de intereses inmediatos impuesto por la coyuntura, sin que acceda a un valor existencial trascendente.

El accidente soviético, como casi todos, tuvo consecuencias ontológicas redeterminando al Ente en su devenir; pero habría ocurrido como una apropiación legítima, dadas sus propias circunstancias, fuera de las cuales es imposible comprender los procesos. A la crítica sobre la inmadurez económica de Rusia al momento de la revolución y su propio desarrollo pernicioso en ese sentido, habrá que anteponer las limitaciones propias de lo humano; que sumido en esa circunstancia suya, sólo tiene necesidades urgentes y puntuales, más allá de sus pretensiones transhistóricas, y esa falencia terrible del valor universal de la Razón, que es aparente. De ahí las innúmeras contradicciones que dieron al traste con las sucesivas convocatorias a una Internacional Socialista, empezando por la primera; pero también la inevitabilidad de esas contradicciones, como propias del contexto histórico en que ocurrieron.

Ciertamente, el fracaso del bloque [político] socialista no hizo sino acentuar las contradicciones propias del Capitalismo; que evolucionó a Capitalismo Corporativo, desde el marco del Capitalismo Industrial en que se elaboraron las doctrinas [socialistas] derivadas del Marxismo. La diferencia incide como desenfoque del objeto, si se tiene en cuenta la teoría comptiana de los desarrollos diacrónicos; que no afectaría a los fenómenos sólo por su extensión histórica, sino también —o sobre todo— por la forma distinta en que se extienden como históricos, respondiendo a dinámicas internas [dialécticas] singulares. Al respecto, el título de Fukuyama habría tenido suerte mediática y valor literario [retórico]; pero obvia la premisa misma del concepto marxista de lo histórico, como el ámbito cultural que hace a lo político exclusivamente humano.

El error podría haber estado en la tentación de dejarse llevar por la preponderancia de lo político, y sobrevalorar el problema del reconocimiento; que si bien es cierto que ha alcanzado a alterar las relaciones económicas, no es menos cierto que se debe a una aberración propia de los excesos de lo económico mismo, pero sin perder por ello su naturaleza coyuntural y condicionada.  La base de las determinaciones políticas sigue siendo lo económico, porque es lo único con carácter puramente material; y al respecto, es ingenuo [académico] confundir la eventualidad del problema del ego con la transhistoriedad de los problemas puramente económicos. La tensión de los egos, que obviamente existe, sería sólo una consecuencia del poder político conseguido por las corporaciones; cuando la clase media se ve impedida de crecimiento real [económico], tratando de satisfacer sus necesidades en la imagen… propuesta por las corporaciones. Una vez demostrada la inconsistencia de esta solución, la clase media queda obligada a enfrentar su depauperación creciente; que es lo que la compulsa al reconocimiento de clase como proletariado, al proveer y sostener la estructura toda de la economía, ahora esclavizada al consumo.

Como ejemplo, debería bastar esa evolución del Capitalismo de Industrial a Corporativo; que se daría justamente con el colapso económico del bloque socialista, pero como su versión mejorada y no como su negación. En efecto, el Capitalismo devino en Corporativo por necesidad propia, y se encontraría sumido en una crisis de crecimiento; que es por lo que se acentuarían sus contradicciones internas, en tanto se trata de un ajuste a nuevas circunstancias económicas. La confrontación con el llamado Socialismo Real habría retrasado el proceso de este desarrollo, en que las relaciones económicas pasan a determinarse a nivel corporativo; pero una vez desaparecida la contradicción de ese llamado Socialismo Real, al Capitalismo no le queda más remedio que legislar el crecimiento inevitable de las corporaciones. Estas, a su vez, funcionan como estados virtuales, que impiden con su propio proceso de crecimiento el desarrollo  de toda forma de capitalismo primitivo; cuyo estadio más avanzado es precisamente el industrial, pero como límite de las formas de producción surgidas con el Medioevo.

En este punto habrá que entender que el Capitalismo pase de industrial a corporativo, porque ni siquiera se trata de las formas de producción en sentido estricto; sino de que ya estas tienen que incluir el proceso de comercialización, distinto al de producción y con sus propias necesidades hasta entonces desconocidas. Tal es el caso del capital como necesidad ya inevitable, impuesta a los modos de producción como condicionante; que por los volúmenes que requiere, atenta directamente contra la individuación [atomización] que propugnaba el capitalismo primitivo, organizando —y sometiendo— a las masas en el marco de las corporaciones; como los antiguos imperios, que funcionaban sobre la base corporativa de las instituciones religiosas, y que fueron en definitiva las que dieron forma a las primeras sociedades como capitalistas.

Tal es el caso, como un simple ejemplo, de los servicios sociales, asumidos tradicionalmente por el estado; pero que precisamente tienen que traspasarse a las corporaciones, porque la solución es inevitablemente económica, si depende de la base material creada al efecto.  En este sentido, la contradicción más obvia ha sido la ineficiencia de los programas de asistencia social norteamericanos respecto a los europeos; cuando lo escandaloso es que sean necesarios programas de asistencia social, razón que sustenta al radicalismo conservador norteamericano. Esta contradicción, casi exclusiva de la política norteamericana, es por ello mismo típica y recurrente; pues se refiere a que, en definitiva, son las corporaciones —como proveedoras de bienes y servicios concretos— las que pueden satisfacer la necesidad.

La contradicción de naturaleza y sentido, entre el propósito de las corporaciones y la responsabilidad social, ha de resolverse inevitablemente a favor de estas últimas; pero, también inevitablemente, a expensas de lo político, porque de la provisión de asistencia las corporaciones también derivarán la capacidad ejecutiva propia de los estados, que es lo que las hace estados virtuales. Hasta el momento, esta última contradicción parece insoluble; visto que el estado no tiene la capacidad productiva de las corporaciones, que fue lo que intentó el llamado Socialismo Real; y son las corporaciones, en definitiva, las que proveen esa base material para el desarrollo social, y el estado sólo puede legislar la forma en que lo hacen. En definitiva, la defensa a ultranza del capitalismo no tiene en cuenta que este no es ya moderno sino postmoderno; las dimensiones necesarias a la industria no permiten la atomización de la sociedad, y el estado es incapaz de proveer los capitales que no produce. A la solución de estas contradicciones se dirigiría un Neo-Marxismo, capaz de corregir en forma crítica las asunciones [modernistas] del Marxismo primitivo; pero salvando su funcionalidad como sistematización dirigida al Realismo agotado entre los muros eclesiásticos de la Escolástica. Ese habría sido siempre el problema, la imposibilidad del Realismo de sobreponerse a la especialización epistemológica del Idealismo; y ese conflicto es antiguo, surgido en la magnífica Atenas, en el diálogo que no se dio nunca entre un maestro y su discípulo disidente.

Próximamente: Bases críticas para un Neo Marxismo

Horoscopian: Divagaciones de Leo acerca de la era de Acuario

Pasada la era del Cristianismo, que era Piscis, esta es ya la de Acuario; el signo egoísta por antonomasia, el que se roba Dios [Ganimedes] para dedicarlo a servir el vino con que accede a su propia embriaguez y felicidad. Acuario en su egoísmo está blindado incluso contra la maledicencia provocadora, a la que Leo es débil; porque Leo es egocéntrico pero no hedonista sino si se lo propone, y cuando ninguna de las dos cosas es mala per sé —nada es malo en su esencia sino sólo en su forma. Leo, cuando es un espíritu bien montado, será egocéntrico pero no mezquino ni deshonesto ni abusador; Acuario, a su vez, con su indiferencia admite el desarrollo ajeno, sin caer en la castración del otro que impone la falsa generosidad. En la Era de Acuario, la lección podría consistir en ser lo que se es, incluso banal; que por otra parte es la forma de trascender, aún si se trata de esa banalidad tremenda de creerse trascendente.

La novedad de Acuario como paradigma ético existencial, estribaría en esa aceptación plena de su propia consistencia; sin comprometerla a una aceptación por parte de los demás, que suele ser una de las limitaciones del paradigma de Piscis, conduciéndolo a menudo a la falsedad del mendigo. Con Acuario se es lo que se es, y con eso se restituye el mandato primero del Ser; ese con el que Dios se presentó al mismísimo Moisés, diciéndole Yo soy el que soy para lucirse en su espléndida potencia. Sólo el que es lo que es en sí puede sufrir y gozar, y tiene algo —ese propio Ser suyo— que ofrecer; justo porque lo puede negar, y adquiere el poder adámico de nombrar las cosas… en su posición siquiera relativa de Dios en esplendor.

La civilización de qué espectáculo

Todo conservador que se respete es por naturaleza crítico con su actualidad, pues eso es lo que lo define como conservador; y semejante perogrullada viene a cuento de la venerable altanería de Mario Vargas Llosa, y el despecho que rezuma con un título como La civilización del espectáculo. ¿Acaso toda civilización no ha sido un espectáculo?, ¿qué hay de nuevo en una crítica de la actualidad?; ese es el punto que lleva a plantearse si el drama verdadero de esta opinión de Vargas Llosa no está en el resabio de quien triunfó demasiado tarde, del último acróbata cuando se encuentra las gradas medio vacías. Vargas Llosa, vale decirlo, es toda una autoridad, y por eso lo que dice importa, pero independientemente de lo que diga; porque lo que importa en él es el cúmulo de referencias de primera mano que puede aportar, y una inteligencia privilegiada para ordenarlas y encontrarles o darles un sentido en ese ordenamiento.

Poniéndolo en perspectiva, la situación de Vargas Llosa es bastante precaria aunque parezca luminosa; como San Agustín cerró la patrística cristiana, el cierra la apoteosis de la Modernidad en literatura, sobre todo en lo que respecta a prestigio político. Vargas Llosa se forma en el mundo de los libros impresos, bastante misterioso para su entorno y aureolado por la fastuosidad de aquellas inteligencias fáusticas; su juventud como escritor conoció el éxito, cuando el éxito tenía sentido y era creíble, y como parte además de un género destinado a figurar en toda historia de la literatura contemporánea. No es poco codearse con honoré de Balzac, Víctor Hugo y Dostoievski, entre otros tantos muchos; no es poco gozar el golpe de adrenalina con que se cruzan las fronteras entre literatura y periodismo, y la escritura funcional es un atrevimiento joven y lleno de belleza; no es poco llegar a ser un clásico entre clásicos, y amonestar la corrupción política desde los pedestales marmóreos de la diosa Razón.

Lo que es triste es ser el último en conseguirlo, porque ya ocurrió el diluvio y se queda poco más o menos como mono de feria; porque resulta que la gente no se interesó más en los misterios literarios, sino que descubrieron que después de todo el misterio no es tan misterioso, y las profanaciones ocurren ya sin cuenta ni sonrojo. Con menos dignidad que San Agustín, Vargas Llosa protesta por el estropicio, como si él no hubiera contribuido al mismo. Ocurrió internet como el meteorito a los dinosaurios, y la gente puede entretenerse con sus propias banalidades en vez de pagar por las ajenas; cambió el mercado del libro, el capitalismo corporativo tiene pérdidas en la industria editorial, y bueno… los Honoris Causa ya son un relajito.