Sergio & Serguéi

Todo el mundo sabe que en las arenas del cine cubano, se enfrentaron las dos tendencias con que despuntaba el cine contemporáneo; la victoria indiscutible fue para el neorrealismo proveniente de Italia, sobre la nueva ola francesa que trataba de imponerse desde una posición intelectualista. Ernesto Daranas es una virulenta erupción de esa visión dramática de la realidad, propia de aquella nueva ola; no la primera pero sí la más consistente y poderosa, con una trilogía que culmina en el experimento magnífico de Sergio & Serguéi.

La película tiene que superar la primera dificultad de su contexto, que la sumerge en la sospecha de las concesiones políticas; con un rango internacional hasta ahora no habitual al cine cubano —Daranas incluido— y en medio de un acercamiento controversial entre las administraciones cubana y norteamericana. La trama prueba un triángulo improbable, entre un medio espía norteamericano, un cosmonauta ruso y un radio aficionado cubano; la sospecha es la de una percepción discurso político, con sus consiguientes manipulaciones populistas. 

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Hay que conocer la personalidad de Daranas y concederle un voto de confianza, aunque eso no significa que nos conducirá a esos dramas que le son habituales; esta vez construirá un monstruo cinematográfico, que balancea dicho dramatismo con una farsa teatral —muy Brecht—, y todo cuajado de símbolos, unos más herméticos que otros. El equilibrio es asombroso, acentuado por una colorización inteligente, que lo sobrepone al culto de las ruinas habaneras a que es tan susceptible por sus historias; y las actuaciones son todas brillantes y mesuradas, elegantes en esta mesura, que no roban sino conceden mayor protagonismo al guion.

Entre las actuaciones, inusitadamente brillante para un filme cubano, destaca la de la niña Ailín de la Caridad Rodríguez; sobre todo en la transición simbólica que ocurre entre su personaje y el de su abuela, al pie del altar de Oshún. La más esplendorosa quizás sea la de Héctor Noas, al menos para quien lo ha podido seguir en sus encarnaciones sucesivas de la filmografía de Daranas; desde el chulo religioso de Los dioses rotos, al hombre golpeado por la vida y el desplazamiento de Conducta; aquí es un hombre maduro, sensibilizado por su propia circunstancia, en una de las performances más densas y serenas del cine cubano.

Noas, por supuesto, es denso y sereno en esa densidad, de ahí proviene la fuerza que impone a sus personajes; incluso si se trata de personajes menores de actuaciones especiales, que no pueden escapar a la gracia que tiene para el movimiento. Su mejor paralelo quizás no sea el mismo Ron Perlman, que reduce su plasticidad aquí a una simple actuación decente pero genérica; sino la inolvidable Ana Gloria Buduen, con una capacidad histriónica capaz de sostener incluso la elipsis simbólica de Oshún, el personaje que no se ve.

Soy Cuba (reseña)

El elemento político de la trama es sinuoso y tiene peso específico, pero como otro personaje de la farsa y no como discurso; por encima de ellos está la humanidad que Daranas siempre ve, y con la que consigue una comprensión cabal de la realidad. En este sentido, está claro que en este triángulo lo que importa son los catetos, los personajes de Sergio y Serguéi del título; no la hipotenusa de Peter, el norteamericano que les sirve a estos de instrumento para desarrollar la historia. Pero no debe olvidarse el contraste grandioso de este drama en su contrapunteo farsesco, que es con la policía política del país; una clave humorística que el director no había dejado ver, y que junto a su manejo0 panorámico lo presenta en su total madurez.

Puerto Rico, mon amour!

Luis López Nieves es una de las plumas más sólidas de la literatura contemporánea puertorriqueña, en todos los sentidos; y muy probablemente mantenga la misma dignidad a todo lo largo de la historia de la literatura insular, por sus recursos formales y dramáticos. Como la mayoría del estamento intelectual al que pertenece, también es nacionalista, y afirmarlo en una entrevista reciente le ha atraído ciertas críticas; que por ser de su público natural, siendo un escritor de amplio alcance popular, mostraría el nivel de democracia de la nueva cultura de redes.

Antes, ciertamente, el ámbito ideológico de un escritor no tocaba necesariamente su obra, y raramente aparecía en sus entrevistas; y eso ya no es así, no sólo porque esa cultura de redes los exponga más a la comprensión o no del público, sino también porque ellos mismos son más comprometidos. Lo cierto es que, de cualquier modo, tanto los artistas como al público fallan al no poner las cosas en perspectiva; no distinguen la peculiaridad de sus universos propios, y por ende de los intereses que los diferencian.

Los artistas fallan al asumirse como conciencia del pueblo, de cuyas necesidades primarias —no ontológicas— no pueden participar; y eso es un error que nace de la misma fausticidad de la época moderna, que discurre sobre un país definido por sus graves problemas de identidad. El público también falla, al no darse cuenta de esta diferencia, que permite a los artistas recrearse en intereses universales; aunque esta falla del público sea reactiva —y con ello también reaccionaria— y no sea por tanto responsable.

En definitiva, la misma sublimación nacionalista que caracteriza a ese estamento intelectual, tampoco es positiva; sino que es reactiva, en tanto responde a una necesidad de afirmación existencial y trascendente, ante la frustración de su destino político. Ambos fallan al no darse cuenta de que el conflicto puertorriqueño no es universal sino puntual, está determinado por la singularidad total de su situación; por eso no tiene respuestas ni soluciones recurrentes y obvias, sino que se escurre por las múltiples contradicciones de su historia.

La misma simpatía nacionalista por el gobierno cubano es egoísta e irresponsable, pues desconoce la realidad del pueblo; al que identifican con su gobierno, acogotados por el supuesto respaldo de este a la causa de su independencia. Los puertorriqueños no deberían dejarse jalonar por la falsa premisa del enemigo de mi enemigo, porque los intereses políticos no son reglas matemáticas; y el mismo vínculo de la cúpula nacionalista con la supuesta causa cubana nace de un equívoco, en el momento en que la revolución cubana se gestaba como pura.

Ese es el vínculo que explica la participación de la hija de Albizu Campos en la diplomacia cubana, nacido en los tiempos del exilio en México; pero un vínculo que no debe comprometer el futuro del nacionalismo de la misma forma que aquella conjura comprometió el destino cubano con la pobreza. No sólo hay suficientes dudas hoy día acerca de la misma personalidad de Fidel Castro y su papel político real; más allá de eso, los puertorriqueños deberían darse cuenta de que sólo son una pieza de juego en las negociaciones de ese gobierno con el estadounidense.

Del mismo modo Cuba traicionó a los montoneros, a los que decía apoyar mientras negociaba con el gobierno de Videla; como si Cuba no fuera la misma válvula de escape, que canaliza los problemas puertorriqueños, alimentándolos en vez de ayudar a solucionarlos. No es gratuito que esta característica del así llamado estamento intelectual puertorriqueño no se comunique al pueblo, que sigue sin concederles más del cinco por ciento de legitimidad política; esa debería ser la señal para el auto cuestionamiento, que evite la disolución del nacionalismo en manipulaciones ajenas.

Mientras tanto, los intelectuales puertorriqueños podrían intentar una estrategia que responda a sus necesidades propias y reales; no enajenando la solidaridad del pueblo cubano, al reconocer al menos su diferencia respecto al gobierno que lo sujeta desde hace sesenta años. Haciendo gala de toda la sutileza del mundo, los boricuas podrían ver que los gobiernos cubano y norteamericano no son realmente enemigos; pero que incluso si lo fueran, eso no es razón suficiente para que el cubano sea realmente amigo suyo, en vez de utilizarlos para sus propios fines políticos.

Pájaros de verano, la apoteosis de Ciro Guerra

Este es el cuarto cortometraje del director colombiano, y lo muestra en su más profunda apoteosis como cineasta; precedida por la elegíaca El abrazo de la serpiente, esta de ahora es una epopeya que sienta de modo definitivo los presupuestos estéticos del director. El primero de sus largometrajes, La sombra del caminante, lo muestra en el mismo tipo de búsqueda amanerada de quien tiene profundas intuiciones; pero en realidad no sobrepasa ese nivel, aunque tampoco tenga deficiencias notables, como una base de la que simplemente partir.

Es con su tercer largometraje que Guerra asciende a su madurez, al menos para culminar la transición desde los cortos y documentales; y lo hace en ese esquema dramático que ya lo va a caracterizar, de los grandes paisajes y los dramas estructurales. Esa habría sido la falla del primer filme de esta serie, La sombra del caminante, con su intimismo y el carácter individual de su drama; que comienza a tomar forma con el existencialismo de Los viajes del viento, todavía como posibilidad a desarrollar —es más bien lenta— pero sin dudas ya maduro.

En efecto, ya aquí puede derivar la gran elegía de El abrazo de la serpiente a la epopeya no menos existencial; en que el desarrollo del mercado de las drogas, en su inocencia y simpleza inicial, conduce a la destrucción de toda una cultura. Eso lo consigue a través de la evolución de una familia, que en su concreción no es una colectividad pero tampoco un individuo; tratándose de ese ambiguo estatus intermedio y elusivo por su interseccionalidad, en el que el individuo se encuentra con su entorno y se relaciona con el mismo.

El filme está resuelto además con esa grandilocuencia fotográfica, que ya debe ser un sello propio del director; con la presencia incluso aplastante del paisaje, que ya se veía desde Los viajes del tiempo, y hasta en la urbanidad de La sombra del caminante. Más maravilloso aún, saltando desde la sobriedad en blanco y negro de El abrazo de la serpiente al full color perfectamente mesurado de Pájaros de verano; pero sobre todo, en ese equilibrio desapasionado con que se desarrolla el drama, un tono también característico del director.

Aunque el drama aquí lo introduce la presencia del blanco irrumpiendo en la cultura indígena, el problema es netamente familiar; siendo de esa forma que repercute en la comunidad, que sólo hacia el desenlace interviene en el desarrollo. La estructura recuerda en mucho la relación tensa del intercambio entre coro y protagonista, que hacía particularmente densa la representación clásica en su procedencia procesional; pero ayudada de modo muy especial, como un énfasis, por la teatralidad del vestuario y las costumbres de la etnia wayúu, bien explotadas.

El filme tiene otros aportes marginales, como el esclarecimiento de clichés recurrentes a la literatura latinoamericana; como el caso del fuerte matriarcado social, que no es pintoresco (Úrsula Iguarán) ni común (Mariana Grajales), sino que tiene características muy propias y locales. Otro es la extrema singularidad que subyace detrás de esa hispanidad genérica de los países latinoamericanos; donde late con un sentido propio la identidad de los pueblos originarios a los que esta se superpone. Como curiosidad, aquí se trata de una cultura no sometida por la expansión colonial española, y beligerante en eso; que más allá de lo que eso signifique en términos de reivindicación política, mostraría el verdadero rostro de la realidad.

En fin, una película definitivamente hermosa, que descubre a uno de los directores más interesantes de la región; pero que también hace propuestas originales, como la del cine apropiándose de los recursos narrativos de la literatura. Esa es una evolución que puede haber sido predecible, desde monumentos como Faulkner o Hemingway; pero que pocas veces conoce una concreción feliz, madura y consistente en su suficiencia, como esta de Ciro Guerra en su cinematografía espectacular.

Downtown Abbey

Esta es una serie que ya va a cumplir la década desde su estreno, con todo esplendor a lo largo de seis temporadas; y la prueba es el reciente estreno de la película con su nombre, que por supuesto la resume, en una empresa de éxito asegurado y predecible. Poco se podría añadir a la suntuosidad de una producción de lujo, que todavía se vende bien en los servicios de streaming; pero entre esas pocas cosas estaría sin dudas la extrema singularidad de su objeto dramático, y la forma peculiar con que lo resuelve.

Downtown Abbey es sólo una ficción dramática, que narra los avatares de una familia aristocrática; pero con demasiados defectos de dramaturgia para ser sólo eso, escondería mucha más densidad histórica de lo que puede creerse. En efecto, Lord Grantham es demasiado débil como carácter para ser creíble, tanto como para permitir que bajo su techo pasen las innúmeras cosas que pasan; que en realidad son todos los escándalos, tensiones y contradcciones que ha atravesado la aristocracia inglesa a todo lo largo de su decadencia; concentrados aquí en poco más de una década de una sola familia, que de ser cierta no habría podido aguantar semejante alud de contradicción social.

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Por supuesto, es por eso por lo que se trata de una ficción dramática y no de una realidad puntual, sino sólo su representación; nada que no se pueda resolver con un poco de fe poética, por lo menos la suficiente como para disfrutar a cambio la tremenda transición histórica que así representa. Para empezar, tiene la audacia de remarcar el papel de las ricas herederas norteamericanas —no los hombres ni los revolucionarios— en el desarrollo del liberalismo del siglo XX; explicando con lánguida elegancia y limpieza objetos más propios de la sociología y la historia, como la paradoja Vanderbild (*)

La serie cumple la función de toda reflexión estética, poniendo en perspectiva el desarrollo de los cambios sociales; y en ello resulta mucho más efectiva que el activismo político, por la capacidad de comprensión que permite en sus conciliaciones. La presente generación de la familia Crawley parte del matrimonio por interés de una heredera norteamericana con un lord inglés arruinado; que fue la norma, como establece la ya dicha paradoja Vanderbild, como la forma en que el capitalismo venció a la aristocracia feudal en su último pulseo.

En la serie, esa relación fundacional es de un improbable romanticismo, junto a esa debilidad de carácter no menos imposible al patriarca; pero como concesiones necesarias para cobijar los innúmeros escándalos y transgresiones con que la rígida estratificación inglesa se ve obligada a evolucionar. Vale recordar que todo eso es improbable, porque no hay familia que sobreviva semejante nivel de escándalo; el quiebre de las normas se paga caro en sociedades tan perfectamente organizadas, justo porque eso pone en peligro la estabilidad social.

La serie explora incluso el entramado de las relaciones sociales, reflejado en las de la estructura familiar con el personal de servicio; que en muchas ocasiones llega al asistencialismo, el código de derechos y establecimiento de áreas propias para cada uno; regulando la interacción constante, además de las ocasiones y momentos en que ese orden hace concesiones funcionales. La atmósfera general de estas relaciones es ideal y no menos improbable que el nivel de escándalos familiares o la debilidad del patriarca; pero como se dijo antes, se trata de la representación formal de la realidad en una ficción dramática, no de su reproducción puntual.

De nuevo, esa es la facultad de la reflexión estética a través de la representación dramática, con sus niveles de ponderación histórica; y esta serie lo resuelve perfectamente bien, hasta el punto de justificar lo que de otro modo serían serios defectos de dramaturgia. También por supuesto, no hay serie que sobreviva a su tercera temporada sin graves daños de descaracterización; y esta llegó a su sexta con notable dignidad, gracias sobre todo a la suntuosidad de su producción y ese estilizado romanticismo con que se supo ejecutar.

The King

El problema con las expectativas es que son más fáciles de alimentar que de satisfacer, y ese parece ser el caso con The King; un filme de Netflix, anunciado como una superproducción, y que aún con una factura exquisita se las arregla para dejar cierto resabio de decepción. Quizás se trate de que las apuestas caían principalmente en la revelación de Timothée Chamelet, que con dos performances brillantes era la promesa ideal; sólo que los personajes románticos de Call me by your name y Beautiful boy, o incluso el neorromántico de Lady bird, no son presupuesto suficiente para un héroe épico.

Ojo ahí, el problema es que The King es una epopeya basada en tres obras de teatro de William Shakespeare; por eso exige más que un actor de carácter, uno que se adapte bien a los clichés del cine de acción caballeresca, que los clichés existen para algo. En realidad, Chamelet aporta su belleza raramente viril y adolescente, con un perfil caballeresco que no basta a llenar el personaje; y el problema está en él, no en el personaje, pues la iconografía del temprano renacimiento está llena de jóvenes melancólicos y bellos; y de hecho es físicamente fiel al personaje histórico que representa, es en la personalidad donde no es creíble.

Curiosamente, todos los otros están perfectos en sus caracterizaciones, confirmando que la debilidad radica en él; claro, todos los otros menos Robert Pattinson, que reproduce en este filme todos los manierismos de The Twilight saga; más o menos creíbles para El señor de los anillos, pero totalmente fuera de lugar para un drama shakesperiano. Incluso, aunque en general todos los demás están perfectos y equilibrados en estas caracterizaciones, no dejan de tener ciertos excesos; pero estos obviamente corren por cuenta del director y no de los actores, que nunca pierden el pie; y son los casos de Lily Rose Deep —yep, la reconocible hija de Jony Deep— y el super experto francés Thibault de Montalembert.

De la puesta en sí, puede decirse que es grandiosa, como si hubiera acaparado todo el interés del director; en vez de ser el resultado de ese interés volcado sobre los otros elementos, sobre todo el carácter protagónico. En cualquier caso, la escenografía es suficiente, y el vestuario también, sin robarle protagonismo a esta; y en general, todos los detalles de la ambientación están muy bien cuidados, con cierta espectacularidad en la truca.

Ahora bien, el drama, como la actuación de Chamelet el désenchanté, tiene terribles excesos en este manierismo; pues no importa si incluso resume tres obras de Shakespeare, parece un thriller de cuarentaicinco minutos alargados a casi dos horas y media. El problema ahí es la pausa, que obviamente se debe a la pretensión operática más que propiamente dramática del director; poniendo el énfasis en una especie de sino trágico, que ni el mismo Shakespeare —el experto en la tragedia inglesa— intentó en lo que vio que era sólo un drama histórico.

En resumen, The King confirma el derrotero —ya habitual— de Netflix como productor de segunda categoría; que pone su dinero en puestas grandilocuentes, pero más fulgurantes que substanciosas. Para eso, acude a una batería de eternas jóvenes promesas, que se descolocan a sí mismos con sus pretensiones; lo que no sería tan terrible, sino fuera por el nivel de atención que consiguen arrastrar, en un mercado que ya es disfuncional por su populismo.

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Kardec, el fraude expuesto

Si usted escucha de una película dedicada a Allan Kardec, obviamente espera un acercamiento interesante al espiritismo; algo que va siendo necesario a tantos años de una práctica tan abusada como incomprendida y marginada. Pareciera uno de esos proyectos por los que agradecer instrumentos de diversificación como Netflix, dada la decadencia de la industria tradicional (Hollywood); pero es en cambio otro de esos proyectos que demuestran las falencias de las llamadas propuestas alternativas, como no más que fraudes con que se reproducen los vicios con los que decaen las prácticas tradicionales.

En efecto, Kardec es pobre desde la primera propuesta hasta la última, desde el guion a las actuaciones; con una fotografía más o menos correcta en sus encuadres, pero viciosa y reductiva en la iluminación y el color. La debilidad principal es que no se trata de un acercamiento a nada, sino de la recreación ficcional de lo que puede haber sido la experiencia del personaje; peor aún, lo hace en un aire de apología o cantata in crescendo constante, que la reduce a un panfleto de iglesia esquinera, lo único que el espiritismo ha podido esquivar hasta el sol de hoy.

Lo peor —o probablemente lo mejor— es que la película demuestra por qué Netflix no va a cumplir lo que prometía; en ese sentido de una diversificación de la industria, que daría lugar a un mayor desarrollo con la competencia y medios alternativos. En vez de eso, lo que ha hecho es proveer una plataforma barata a los mismos intereses que corrompieron a la industria original; eso sin haber alimentado antes las virtudes que hicieron crecer a esa industria original, que es el pecado de esta popularización indiscriminada de los medios de producción.

(No) Soy Cuba

Después de todo, la discriminación es el criterio inteligente por el que se filtra lo valioso, separándolo de lo que no lo es; y aunque en moral y política eso se preste para lo peor de lo humano, no deja de ser un instrumento inteligente. El problema es común a la transformación industrial provocada por la revolución tecnológica, al poner los medios de producción al alcance del común; una simplificación semejante a la del socialismo, con su intervención de los medios de producción, y con resultados entonces similares a los de las economías socialistas.

El problema es o sería la reducción de los intereses humanos a los más puramente económicos, con el cliché del éxito; al que supuestamente todos pueden acceder hoy día, pero que sólo significa ver sus nombres aparecer y desaparecer en una pantalla digital. Es una pena, más aún que la misteriosa jornada de un tipo tan interesante como Kardec se reduzca a explicar la decepción de una industria ficticia; pero es que la película no da para más que para ver las falencias que la permitieron, como no habría sido posible en la industria tradicional.

Algo grande!

Alfredo Triff responde a una pregunta sobre el estado de la filosofía contemporánea con una expectativa; está preparando algo grande (cargando las baterías) dice. Eso asume una petición de principio, se trataría de una renovación, que responde a un período de decadencia; si no, cuál es la pertinencia de eso grande que se prepara sino su carencia anterior, y por un tiempo tan prolongado que se hace sensible. La intuición de esa necesidad tiene sentido si se mira al desarrollo de la filosofía en perspectiva, tanto como para hacer de ello un tema; que es lo que explicaría esa carencia de algo grande por tan largo tiempo, tanto que ya es estructural.

Todo eso tiene sentido, pero sólo si se dejan ciertos pruritos detrás, como ese del desarrollo lineal de la cultura; que es dialécticamente imposible, pero que se resiste aún en el desespero con que se alarga la modernidad. Lo cierto es que la postmodernidad es o sería algo más que un estilo, la época que explica ciertos estilos en su recurrencia; algo que va cobrando cuerpo desde el pico en que se pudo afirmar que era la modernidad, allá por el siglo XVII; incluso si sólo puede adquirir el nombre cuando produce su propia apoteosis, a la altura de las prostrimerías, en el siglo XX. Un momento de esplendor tal que ya por fin se perdía en lontananza el Medioevo, el Barroco daba lugar a la racionalidad del Neoclásico, por ejemplo; la música se precipitaba en los nacionalismos, y la Filosofía arribaba a su nom plus ultra desfallecida y expectante ante la ciencia.

La dialéctica siempre vendrá en rescate, afirmando que los desarrollos consisten en la superposición de apogeos; por eso al pico de la modernidad corresponderá el de algo que ya no será la modernidad sino otra cosa. En el entretanto, la modernidad irá cediendo el espacio gradual e imperceptiblemente a eso que no es ella; a ese pico esplendoroso le corresponde entonces un imperceptible descenso, en que todas las novedades irán haciéndose convencionales hasta la esclerosis. De pronto ya no será la modernidad sino lo que ya no es ella, y con ella se perderán en lontananza los que no previeron el desenlace; esto es, los que lloran el cadáver como decadencia de los tiempos, y los que se disputan sus despojos.

De todos son estos últimos los más interesantes, por el patetismo tan moderno en que apresuran su aniquilamiento; mordiéndose unos a otros para arrancarse tiras de pellejo de eso que ya no tiene vida aunque todavía respire. Las industrias antaño henchidas de grandeza y poder, la música y las artes, la educación libresca; todo hierático en una transición que oscurece el horizonte con sus altísimos niveles de educación, con resultados tan patéticos como sus mismos esfuerzos. Pero tras el horizonte se escucha el rumorar de los caballos áureos, lo nuevo, ese algo tan grande que se anuncia; y que se puede intuir —ese trepidar de casos— pero que todavía no se ve, y para lo que uno se apresta con la gozosa renuncia del tiempo.

La queja y el arte de Pedro Juan Gutiérrez

En una entrevista reciente, el cubano Pedro Juan Gutiérrez se queja de que su literatura sea reducida a sexo y política; como si no fuera él mismo quien redujera su escritura a una serie de clichés entre el sexo y la política, que han sido su fórmula de éxito. Como el Leonardo Padura posterior a Fiebre de Caballos, Gutiérrez descubrió en Trilogía sucia de la Habana una fórmula de éxito fácil y recurrente; pero ellos no son los únicos exponentes de un fenómeno que afecta a la literatura como arte, en su universalidad.

Se trata de una propiedad del mercado en su redeterminación de las relaciones en que se estructura la sociedad; ni siquiera como corrupción de estas, sino con la simple derivación de sus proyecciones objetivas. Esta derivación proviene de que estas relaciones antes se dirigían a la oferta de un objeto a cambio de un dividendo; ahora se dirigen a la búsqueda de dicho dividendo con la producción de dicho objeto, manteniendo artificialmente su necesidad.

La diferencia es objetiva, y en ello ni siquiera es sutil, en un caso se satisface una necesidad real y en el otro no; el fenómeno es de todas formas legítimo, como todo lo real, pero el fraude es absurdo, porque lo que es sí es y lo que no pues no. Gutiérrez aprovechó una coyuntura comercial, y a esa agudeza debe su éxito, no a un mérito literario; simplemente porque la literatura no es in propósitos narrativo sino una destreza para explotar recursos formales… que él no despliega.

Eso es lo que diferencia a la literatura del periodismo, con una distancia que no se recorre a voluntad sino con talento; esa es la otra diferencia que ignora el mercantilismo, en esa prepotencia desde la que lo único que ofrece es dinero, no trascendencia. Tampoco debería haber motivos para la frustración, pues la trascendencia no existe sino como condición propia de lo inmanente; así que si alguien pretende el éxito literario será sólo un pretencioso, y como eso inevitablemente será como trascenderá.

A diferencia de Gutiérrez, Padura aún explora siquiera tangencialmente temas con densidad histórica propia; aunque con deficiencias narrativas, eso le permite desbordar el estrecho límite de los clichés políticos y sexuales. Ese no es el caso de Gutiérrez, que se limita a inflar la morbidez de la depauperación, ya de por sí naturalmente sórdida; pero Gutiérrez proviene del periodismo propagandístico, ni siquiera del de pretensiones de profundidad literaria; eso quizás explique la confusión entre lo sórdido y lo mórbido, como recursos diferentes para la expresión literatura.

Conseguir una ambigüedad que transparente lo mórbido en lo sórdido, requiere la destreza de la que carece un agente de ventas; no un agente literario, que pondría al servicio del de ventas su agudeza estética. Pero eso era antes, cuando el capitalismo no era corporativo y el mundo editorial no se limitaba a un par de imperios; que tratando de explotar más a un público cautivo como fugitivo y elusivo, comenzaría a ahorrar recursos cortando especialistas.

Los tiempos son otros, y el problema con Gutiérrez es que ya sólo puede repetir su fórmula eterna; pero para lo que sólo cuenta con la ayuda de periodistas complacientes, incapaces de retener al público desde la burbuja de su complacencia. Entre los desaciertos de dicha complacencia están las comparaciones oportunistas, como la que lo ancla en el valor de Bukowski y Zoé Valdés entre otros; cuando el primero no pasaba de ser un seudo estoico de valores efímeros, moralistas y discursivos.

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Más ilustrativa sería la comparación con Valdés —como con Hemingway— que aquí es excesiva, reduciéndose a lo temática; e ignora los sinnúmeros recursos expresivos de que hacen gala esos escritores, no importa lo que diga un periodista complaciente. En resumidas cuentas, Gutiérrez es a la literatura lo que Paulo Coelho, un oportunista con tanta suerte que desconoce hasta los límites del sentido común; que es el peligro de la soberbia mercantilista, contra los que siempre han advertido todos los credos, por los efectos de su obnubilación.

Waldo Pérez Cino y el canon crítico cubano

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El reciente paso de Waldo Pérez Cino por Miami sirvió para conocer a Bokeh, el sello que dirige desde Holanda; en realidad no mucho, pues no se llegó a exponer su estructura funcional básica, como su consejo y política editorial. En cambio, sí sirvió como exposición del basamento teórico del autor, que mayormente dirigiría su proyección editorial; específicamente sus criterios acerca de lo que llama el canon crítico de la literatura cubana, como el conjunto más o menos sistemático de la misma. Esto último, partiendo de su libro El tiempo contraído, canon, discurso y circunstancia de la narrativa cubana (1959-2000); en el que trata la reducción de dicha crítica al contenidismo ideológico, que formalmente lastró dicha producción literaria. 

En realidad, y a pesar de su insistencia, no distinguió de modo suficiente esas prácticas de sus antecedentes prerrevolucionarios; como tampoco de esa misma recurrencia en el conjunto de la cultura occidental, donde las cuestiones formales han cedido ante las presiones ideológicas. Curiosamente, la excesiva insistencia en la singularidad del caso cubano por su circunstancia política, podría resultar en el paradójico círculo sofista; en que por su sentido crítico, el postulado es una proyección de la propia deficiencia. 

Después de todo, dicha recurrencia es lógica —como el mismo señala— a regímenes afectados por modelos dictatoriales; pero será entonces escandalosa en la pasividad con que se reproduce fuera de la esfera de influencia del régimen que primero lo determina. Habría sido muy interesante indagar en esta recurrencia misma, que hasta podría explicar la de dichos modelos dictatoriales en la cultura; pero eso habría implicado el cuestionamiento directo del mismo estamento social de los intelectuales, que de ello derivarían su consistencia como intereses de clase. 

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De hecho, esa podría muy bien ser la razón de paradoja tan cerrada, en que el dedo señala al espejo y se reproduce ad infinitum. Con este caso por ejemplo, se trataría de dicho estamento como un producto de la masificación popular de estas prácticas de la crítica; que funcionando como una burocracia especializada, lucha por su subsistencia, reproduciendo así los vicios que critica. Esta simple lucha (clasista) por la subsistencia se haría patente, en esfuerzo como el de esa editorial y otras similares; que asumiendo su inoperatividad económica, vive de los recursos de su casa matriz, más funcional y lógica en su sentido. 

Esta sola inconsistencia obligaría a dichos proyectos —como propios de la clase que los instrumenta— a vivir en burbujas de subvención; que ya en ello van a significar una limitación formal y de referencias, según la receptividad de su estructura económica; que es así como pasa a ejercer funciones superestructurales, en una prueba más de la infalibilidad del Marxismo. El problema con estas subestructuras sin vínculo económico con la realidad, es que este es el único vínculo posible con la misma; de modo que al existir en burbujas de subvención, se desarrollen así desvinculadas de la realidad. 

De ahí que queden enfocados en problemas irreales, aunque su nivel de abstracción pueda proveer una apariencia (teórica) de realidad; redundando en una separación aún mayor y más sistemática de la realidad en sí, siguiendo una dinámica de retroalimentación. En todo caso, la exposición original (acerca del canon…) pecaría de la misma naturaleza reductiva y generalizadora que señala; con citas —de nuevo recurrentes— como la del compromiso incomprensible de Alejo Carpentier con La consagración de la primavera. La falacia aquí destacaría por el hecho de que ese fue sólo un título fallido de Carpentier, pudiendo situarse como fallido pero puntual experimento; al tiempo que ignora —reduciendo literalmente a caricatura— otros acercamientos más logrados, sin una demostración factual de sus deficiencias; al menos más allá de la referencia a la monumentalidad (elefantiásica) de títulos extranjeros, cuyas mismas dimensiones los hacen fallidos por lo densos.

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Más allá del criterio, nadie puede negar la consistencia en este sentido de títulos como Los años duros, Los condenados de Condado o Tute de reyes; especialmente en lo que me concierne, con Manuel Granados, novelas como Adire y el tiempo roto, con referencias incluso de corte trascendentalista (metafísica) y esteticistas. En cada uno de estos casos, el desarrollo se habría truncado justo por su apego a los principios formales de dicho canon; demostrando que no sólo son también suficientes en términos estéticos, sino también reconocibles más allá de la revolución cubana; en la llamada novela de la revolución mexicana, por ejemplo, que es incluso un canon en sí, así como en el del desarrollismo latinoamericano.

Instrucciones para escribir cuentos y novelas

Seguir discutiendo la decadencia y disfuncionalidad del arte y la literatura, puede resultar hasta inconsecuente hoy día; una suerte de rebelión contra la evolución natural de las cosas, en ese entramado fabuloso que es la cultura como realidad. No obstante, incluso si aceptado esto como fatalidad, también habrá que aceptar su propia naturaleza; que en tanto progresiva, va haciendo cada vez más difícil la sobrevivencia de la clase social en que se realiza, la de los artistas. Es por eso por lo que hoy los artistas desarrollan destrezas marginales, no sólo para tratar de vender su arte a un mercado indiferente; sino también, con cierta claridad, para rebasar ese mercado en sus alcances, satisfaciendo las otras necesidades que provoca.

No que esa sea la solución, pero quién sabe, si incomprensibles son los caminos del señor; que es como los antiguos se referían a la oscura dialéctica que determina los fenómenos en que se realiza la realidad como naturaleza. A esta última hornada pertenece el esfuerzo de Luis López Nieves, un escritor sin dudas inteligente y sagaz; que a través del magisterio ha sabido mantener su relevancia más allá de la precariedad mercantil del libro contemporáneo. En esa cuerda, López Nieves fundó la cátedra de creación literaria y comunicación, para la Universidad del Sagrado Corazón en Puerto Rico; y además dio vida a la utópica Castalia que puebla las ficciones literarias con un sitio pionero de internet, bajo el nombre de Ciudad Seva. El sitio alude al cuento que catapultó a López Nieves al éxito literario con el título de Seva; una ficción que trastrueca la historia, satisfaciendo en su perfección las necesidades trascendentes de las personas a las que afecta.

El sitio es un éxito en sí mismo, funcionando como una biblioteca virtual con índices masivos de consultas diarias; en tiempos en que cualquier esfuerzo literario sobrevive marcado por la precariedad de su objeto y la obsolescencia de quienes los manejan. Hoy el sitio y la función formal del magisterio se unen, en el último chasquido del dedo prestidigitador de López Nieves; y nos ofrece un curso con el promisorio y escueto nombre de Instrucciones para escribir cuentos y novelas. 

La sobriedad del título avisa de la eficiencia de propósito y esfuerzo, como de quien sabe lo que quiere y por ello lo puede; ofreciendo una herramienta en tiempos en que la gente necesita experimentar por sí misma la trascendencia, no importan las dudas que nos despierte eso. Lo cierto es que si alguien puede atreverse a tanto es López Nieves, un autor que nunca se limitó a ese disfrute vanidoso de sus poderes; sino que con dos novelas prodigiosas sobre un alud de cuentos extraños y preciosos en lo experimental, López Nieves puede enseñar a escribir; y con estas instrucciones, usted aprenderá por tanto de la mano de quien sabe, que es como ir caminando con toda la seguridad del mundo.

Useless: Machines for Dreaming, Thinking, and Seeing

Esta es una exposición del Bronx museum of arts, curada por el renombrado Gerardo Mosquera; en la que recoge el trabajo de diversos artistas, algunos ya conocidos y otros que se están dando justo a conocer, todos en ese contexto ambiguo que es el arte contemporáneo. De hecho, más que la obviedad de contemporáneo debería reconocerse en su propia naturaleza de arte conceptual; sólo que eso podría desvirtuar la percepción con la discusión inútil —nunca mejor dicho— de si es posible aún el arte conceptual o ya sería post-conceptual.

Hay un motivo para reconocerlo como conceptual de hecho, y es que no rebasa nunca el planteamiento conceptualista; ni siquiera —lo que es digno de mención— porque pone más atención que la habitual a los requerimientos formales de las obras en cuestión. Más allá de eso, la exposición tiene un grave problema de fondo, y es la recurrencia de su tema, que hace que las obras que recoge sean generalmente predecibles; lo que ya es curioso, porque por una vez no se puede hacer leña de ese árbol ya caído del arte, que en su contemporaneidad descree tanto de los valores formales de lo que sólo es forma.

El problema con esta exposición entonces es el del conceptualismo en sí mismo, en su alusión a principios abstractos; que en tanto mecánicos se vuelven repetitivos y recurrentes, desvalorizando a la obra justo por afectarla en su excepcionalidad. Es decir, más allá de la innegable calidad formal de estas obras en general, son sencillamente predecibles; y lo son desde el concepto mismo, que por recurrente ya cuenta hasta con entrada propia en Wikipedia y hasta un canal de YouTube dedicado exclusivamente a la creación de ese tipo de objetos. Tampoco es para extrañarse mucho, las exposiciones son como las antología poéticas, quien quiere hace una; la relevancia, como en la literatura contemporánea, no radica en el objeto mismo sino en las relaciones de quien convoca.

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Como con las antologías, las piezas no son hechas para la exposición sino recogidas por esta; alimentando esa persistente sospecha de si los curadores no son en realidad artistas vicarios, que —a juzgar por los resultados— como los vampiros viven de los artistas reales. En este caso se trata de Gerardo Mosquera, quien con todo su prestigio no puede aportar la relevancia que justifique el coste; aunque siempre queda la duda de si ese fue el sentido en algún momento, o era la simple y continuada justificación de un estilo de vida, como va siendo habitual.

Es una pena, pues de algún modo estas piezas son tan orgánicas y bien concebidas en el contexto adecuado podrían replantearse el sentido del arte; con esa disquisición sobre la elusiva consistencia de los fenómenos que siempre propone todo conceptualismo. Especial mención merecen las fotos de José Iraola, y los videos de Jairo González por una parte, y Peter Fischli y David Weiss por otra; pero sin que se pueda obviar la mayoría de las piezas participantes, que pueden alcanzar una complejidad inusitada.

(No) Soy Cuba

Soy Cuba ha devenido en una suerte de película de culto, aunque por esa oscura necesidad tan humana de tener algún culto; este encabezado por el sacerdocio indiscutible de Martin Scorsese, aunque eso no explique mucho la razón de tan aberrado culto. En rigor, no se puede desmentir nada de lo que dice Scorsese, porque es verdad; sólo que esa verdad se refiere exclusivamente a la originalidad de su fotografía, y ninguna película —y menos las de Scorsese— se compone sólo de fotografía. Además, esa misma fotografía puede haber sido asombrosa en su momento, con sus ojos de pescado antes de los drones FHD; e incluso en esta, ensucia una de sus imágenes más poderosas, cuando a media toma no puede ocultar las cuerdas que tramoyan la cámara.

Como ya está dicho, el problema es que ninguna película se reduce a su fotografía, no importa lo magnificente; una película lleva trama y subtramas, pendientes de un argumento que es el que aporta la solidez. Pero aquí se trata de una epopeya, y las epopeyas no tienen dramaturgia, que es por lo que el teatro surgió al margen de la épica; algo que evidentemente desconoce la estética socialista, de la que esta película es un ejemplo absoluto, como de laboratorio. Eso es lo que resulta perturbador en esta falsa conmoción levantada por ese bodrio elefantiásico, que nos recuerda por qué detestábamos el cine bolo; al que en justicia se le deben reconocer los méritos, pero no inflarlos, so pena de tapar lo que evidenciaban; esto es, la prepotente grosería en que se reduce el arte a la función propagandística, tan denostada al nazismo pero atractiva en el imperialismo ruso.

Por eso es perturbadora esta alaraca de parte de quienes no la vivieron y piensan que son tan inteligentes como para ir a su rescate; porque lo que está detrás es esa admiración por los discursos poderosos y los mesianismos, que son los únicos que pueden brindar semejantes epopeyas. En general, la película se compone de dos alegorías que sobran, muy a pesar de aportar gran parte de la belleza plástica; como abcesos azules que contrastan contra el albor de la piel traslúcida,y  que es la elipsis final a que se reduce la trama; demasiado lineal y simple por demás, pero que al menos es lo único que tiene sentido. Esta elipsis es la transición entre los personajes de Alberto (Sergio Corrieri) y Mariano (Salvador Wood); introducida por el sacrificio de Enrique, que —muy en la cuerda del seudo realismo socialista— es el Cristo como todos los héroes, que legitiman el porvenir. 

Como cine, no sólo tiene esa chapucería de mostrar la tramoya en su grandilocuencia; también está pésimamente actuada, con sólo las dos excepciones decentes de Salvador Wood y Sergio Corrieri, entre sus quinicientos actores. Especialmente patético el caso de los marines rusos haciendo de marines americanos en la peor de las reducciones al absurdo; porque desconocen en la tosquedad la sutileza de una cultura hedónica y abocada al culto y el cuidado del cuerpo y su belleza. Hay un problema teórico, que ya descarrila a todo el filme por cuanto afecta a las actuaciones, en la terquedad intelectualista del director; quien creía que el actor no tendría que ser profesional —aunque tuvo a los dos mejores para sostenerse— porque lo que importa sería la presencia humana y su golpe emocional. 

La diferencia con experimentos semejantes, que van de la nueva ola francesa al neorrealismo italiano, estriba en la seriedad; porque en todos los otros casos, a los actores, profesionales o no, se les exigió actuar bien, con parámetros altos y no sublimación poética, que para tanto no da la fe. Siquiera como material de estudio, las hordas de escritores y artistas graduados en Cuba deberían ver esta película; porque es una vindicación del rechazo visceral de toda una generación a la burda simplicidad de la cultura bola. Sin embargo, la superficialidad de semejantes hordas las va a salvar del martirio; porque con razón, en su superficialidad se negarán a la inhumana atrocidad de semejantes deberes.

Tarde, en el centro, con Alfredo Triff

Sólo Dios y Aristóteles deben conocer el oscuro engarce entre la música y la enseñanza de filosofía; pero cualquiera que sea el secreto, Miami se lo gasta como un medallón descascarado de una vieja dama de la Habana. Se trata de Alfredo Triff, un hombre finísimo y culto, que ejerce el magisterio doble de la música y la filosofía; y que como todo lo mejor de la ciudad, ocurre con un bajo perfil, muy a pesar de su comprobada popularidad y simpatía. Hay de hecho un gesto medio ingenuo o muy joven, de marcada modestia pero también seguridad, ante los aplausos; quizás porque sabe que los que van a verlo es porque lo conocen, saben a lo que van y él se los confirma dispendioso

Esta vez se trató de un disco, Midtrance, que presentó con un recital bajo el mismo nombre; quien lo conoce sabe de un fenómeno anterior, con el nombre esclarecedor de Dadason, y muchas otras cosas anteriores y paralelas. Alguien en el salón recordó que en el 2019 se cumple el centenario del movimiento Dadá, que el músico reverencia sin pudor; en realidad el movimiento surge en el 1916 y no en el 19, pero eso poco importa ante la dimensión de los ecos. Se trata en todo caso de resonancias, que son también los temas suyos, el tratamiento de objetos ajenos; una suerte de piezas (a la manera de… ) que hacen de él un manierista, no como estilo sino como propiedad del objeto mismo. 

Es difícil reseñar el disco desde el recital, porque la naturaleza de este último es ligera y humorística; de hecho incluyó números ajenos al disco y propios de la trayectoria del artista, que si bien lo explican también lo difuminan un poco. En el recital estuvo acompañado de la actriz Rosie Inguanzo, que es su compañera y el mejor partenaire que le puede deparar el mundo; con un ejemplo como una rosa en el penúltimo número, que recrea la música incidental de las radionovelas bajo el canon de Sara Bernard. No es que estuviera mal la variación humorística y ligera, sino que es una comedida invitación y no regala el disco; se trata de un hombre demasiado elegante —como una taza de té con arabescos dorados— para suplicar la contribución, prefiere la dignidad de vender su producto.

El extraño caso de Billy Elliot

Billy Eliot no pasa de ser un magnífico cliché, estupendamente realizado en su pretensión de biopic; lo que no es importante, porque en definitiva es una ficción absoluta, con una dramaturgia perfecta. Lo que le hace interesante es su devenir como ficción, que corre el camino inverso a la forma tradicional; en que una novela inspira un filme y quizás una obra de teatro, todo con más o menos suerte. En este caso, la ficción surge como un guión original de cine, por cuyo éxito es que se realiza una obra de teatro musical; después aún del éxito de esa obra, es que se plantea la realización de una novela, como un éxito casi seguro.

El caso de Billy Elliot es extraño porque descubre la naturaleza económica y empresarial del arte, a lo largo de todas sus formas; que es valioso y legítimo, porque va a contra pelo de la exaltación espiritual con que se ha distorsionado al arte. La contradicción proviene de los mismos artistas, que como clase se niegan a la propia evolución de la cultura; en el sentido de que asumen al arte como una función inamovible, que además se asume como dada en eses sentido espiritual en su subjetividad. La respectiva justificación y negación de esto llena tomos y salones de congresos interminables, nadie hurga en la razón; que ha de ser económica y política, puesto que se trata de arte, que es un fenómeno cultural, y la cultura es una estructura político económica.

Es de esta naturaleza política económica de la cultura que se desprende una razón de ese tipo en la contradicción alrededor del arte; que envuelve además a los curadores, como clase que se ha subordinado el trabajo de los artistas. Eso es además congruente con el desarrollo del capitalismo, que ha pasado de industrial a corporativo; determinando las relaciones políticas y económicas en el autoritarismo de una burocracia administrativa, relativa en arte al trabajo de curaduría; que así generaría una clase parasitaria, que consigue subordinarse la producción de arte, con la administración de los recursos artísticos. Estos recursos serían los dividendos, que típicos del capitalismo corporativo no son necesariamente materiales; sino que consistirían mayormente en intangibles, como el prestigio personal y la sensación de éxito.

Eso sería lo que explique propuestas estrambóticas en su extremo subjetivismo, como la serie del Dedo de Wei Wei; que se extiende en aberraciones como la del arte como producto final sería siempre legítimo, independiente de la estructura que lo produzca; pero siempre que responda a los valores formales que le son propios, así como a su propio sentido transaccional. Eso sería lo que se cumpla en un filme como Billy Elliot, una ficción que recorre los diversos. Eso sería lo que se cumpla en un filme como Billy Elliot, una ficción que recorre los diversos géneros por decisión empresarial; que sin embargo no contradice sus propios valores formales en tanto producto, en las formas más convencionales del cine.