El último país… y el próximo emigrado?

Este es un documental de la directora cubana Brasil Gretel Marín, y el tópico es el ya recurrente del estado del país; no sólo físicamente, sino también el de la contradicción política, centrado en el acercamiento entre Estados Unidos y Cuba; que ha devenido en el tema central de un neo existencialismo cubano, amenazando con determinarlo todo. En términos técnicos, la directora muestra su pulso en un despliegue de recursos dramáticos geniales por lo efectivo; sobre todo tratándose de un documental, con una estética sin dudas renovadora y vigorosa.

Desgraciadamente eso no se ve, aplastado por el emocionalismo con que se acerca a su objeto de interés; como si ya no bastara el nivel de saturación que debe enfrentar, en un mundo inundado de creadores excelentes, donde nunca se pasa de ser la otra raya del tigre. Incluso en ese sentido, el emocionalismo podría ser un elemento funcional, sino fuera porque es ya demasiado usado; en lo que ya incluso puede entenderse como una movimiento estético completo, consistente en la nostalgia por cuba.

No obstante, eso fue lo que hizo Tarskovsky, y nada de esto se le puede comprar en dimensiones ni recursos; teniendo en cuenta además que ese referente no era de cine documental sino ficción, una distinción cada vez más borrosa. Como defecto también, la sobre explotación del “el punto de vista”, que ya hace dudar de su eficacia como estética; sobre todo porque más que a la subjetividad como lenguaje, lo que da pie es a una suerte de exhibicionismo intelectualoide.

Esto no debe mal interpretarse, pero igual si se le mal interpreta no se andará muy lejos de lo que quiere decir; pues alude a ese problema del arte contemporáneo, que ha secuestrado al Yoísmo de la poesía y amenaza con inundarlo todo. El problema con el Yoísmo es que va siempre sobre el Yo, y fuera de la imagen poética deviene en un discurso exhibicionista; que así se vuelve contra lo que de otro modo puede ser un discurso poderoso, siquiera en el planteamiento.

Eso último también es importante, porque el objeto como objeto ya resulta trillado; esa maldita agonía en que el país ni habla ni se acaba de morir, como Don Rafael del Junco; hasta el punto de un desespero peor que el de telenovela, por lo perentorio de sus consecuencias. El problema de todo esto estaría en la inmadurez política, que nace obviamente de una anterior de la cultura; en que los cubanos vamos con golpes de pecho por el mundo, exhibiendo nuestro sufrimiento como si fuera el peor.

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En eso se olvida que el nuestro es sólo el nuestro, ni siquiera el peor ni el más inarreglable de los problemas; en un mundo plagado por migraciones masivas, movidas por la violencia de todo tipo, y en poblaciones mucho más activas y consecuentes que la nuestra. No se trata de un discurso político contra los discursos políticos, pero sí de la necesidad de cierto distanciamiento; en el que no sea tan fácil manipularnos, con la deshonestidad de una obra que no se atreve a sus méritos propios.

Ese incluso puede ser un problema alimentado por la misma política que se critica, en su pantagruelismo; que en el horror de las actividades comunes, se dio a la creación de esa élite intelectual que ahora la canibaliza, excelente en términos tecnológicos. El último país es una obra perfecta pero también banal en esa perfección, en ese no aportar más que rayas al tigre; podríamos seguirle el curso así trillado, y terminar con una amarga parodia de mala literatura; como una pregunta alusiva que cuestione… el último país y el próximo emigrante?

El imaginario homosexual en José Lezama Lima (Extracto)

Extracto, tomado de Diván de Lezama Lima

La homosexualidad en la literatura de Lezama Lima ya ha sido tratada por la crítica, pero en el sentido anecdótico; es decir, más como propio de la misma sexualidad del autor que como valor o recurso estético Esto se debería a que la crítica desconoce el atributo principal de esa literatura, en tanto reflexión estética; y relativo por tanto y la idoneidad del imaginario usado para su comprensión, distinto de cualquier afán discursivo.

La literatura de Lezama Lima no es normalmente comprendida por la crítica, que la reduce a lo anecdótico; en un desarrollo natural de la novelística cubana, como tradición en que la de Lezama Lima es extraña, porque tiene otro origen. Lezama Lima no es un narrador en sentido estricto, y por eso sus objetos y recursos son originales y distintos; arrancando más de la tradición modernista, y con ello del alcance reflexivo propio de la poesía (analógico); que hasta en eso es original y extraño, ya que no responde a la linealidad racional a que se habría reducido esa literatura moderna, incluso en su poesía.

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En ese sentido, la primera variación es esa reducción del poder reflexivo de la imagen a su capacidad discursiva; que es en lo que la literatura moderna se recrea en lo histórico y lo anecdótico, como contraste de la función premoderna de la literatura. Lezama proviene de la tradición modernista de la literatura, incluso si fuertemente influenciado por la vanguardia europea; de ahí la prosa alambicada, más fácil de justificar en lo barroco que en esa función reflexiva propia, que es incomprensible en su extrapositividad.

Está claro no obstante que el uso de ese imaginario sólo es posible por la sensibilidad del autor para el mismo; y que igualmente su comprensión y receptividad, estaría también condicionada a esta sensibilidad. Formada esta a su vez, aunque no únicamente, a partir de la propia sexualidad, como un recurso intelectual para el conocimiento de las cosas; en el caso específico de Lezama Lima, la trascendencia del ser como objeto propio, lo fuerza a extraer valores epistémicos a la representación.

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De hecho, la presión cultural habría condicionado la formación de un imaginario propio de la homosexualidad; que recurriendo a subterfugios como la ambigüedad, creando un vasto campo de conflictos dramáticos, susceptibles de representación. En el caso de Lezama Lima, el problema sería más complejo, dado que la crítica se desinteresa de ese alcance (teleológico) de su imaginario; por lo que quedaría sin otro sentido que el valor inmediato de la anécdota, vinculada al problema de la transgresión sexual, ya vasto e intenso. 

Este imaginario habría permitido a Lezama el desarrollo de su tesis, que es ontológica; precisamente con el desarrollo de una drama existencial, justo cuando esa crítica no tiene interés en lo ontológico como objeto reflexivo. El vigor de ese imaginario en Lezama Lima no tiene precedentes, y se remonta a los principios de la mitología como comprensión del Cosmos; que son gnoseológicos, acudiendo normalmente a la sexualidad para la representación de sus funciones. 

Que la metafísica clásica sea más o menos consistente, o que no lo sea en absoluto, es en esto irrelevante; existe como un objeto de conocimiento, y sólo Lezama Lima ha logrado una reflexión adecuada para ello, en tanto estética. Antes, hasta el apogeo del cristianismo católico, fue la forma habitual de comprender el mundo como tal; pero con la dificultad de que nunca se postuló como una mera representación cognitiva, sino que siempre lo hizo como una doctrina, políticamente convencional e incluso de alcances morales.

De ese modo, Lezama sería el primer contemporáneo en postular una reflexión estética eficaz sobre la realidad; organizando las comprensiones tradicionales sobre lo trascendente, sin condicionarlo con el principio de la necesidad, que es política. La eficacia del recurso resaltaría en su contraste con el único precedente de ese esfuerzo, que sería Herman Hesse; con una apoteosis en su novela El juego de abalorios, en la que la realidad es abstraída a la tensión entre sus aspectos inmanente y trascendente, que es política como existencial. 

HIPERMETAFÍSICA

Entre las cosas incomprensibles del Surrealismo están el humor y la simplificación aparente; por eso, el término de Patafísica descreería de la seguridad con que se proclamó su seriedad, por la sonrisa. Sobran las explicaciones de su posible humor, pero esa insistencia misma es sospechosa en esa gratuidad; porque apunta a cierta inseguridad del postulante, que no se atreve explicar una intuición que a él mismo le resulte incomprensible.

Como principio, la 'Patafísica consistiría en una superación de las restricciones racionales de la metafísica; que resultan sorpredentes, en su búsqueda constante de una necesidad inmanente, con la inmediatez de la causística. Puede decirse que la 'Patafísica es la única estética realmente objetiva, aunque suene y resulte paradójico; pero ese es su mejor valor, puesto que la realidad es siempre paradójica, sobrepasando en sus propias determinaciones esas restricciones que siempre padece la lógica racional.

De ahí que ésta sea una primera propuesta formal y rigurosa de una estética, desde los tiempos de Platón y Aristóteles; por supuesto que existe el rosario de sabios que ha tejido una estética desde entonces, cada una más culminante que la otra; pero también está dicho que sólo son notas al pie de Platón, en lo que probablemente resida su ineficiencia. La intuición, con que se reconocería a Jarrys como precursor de Heidegger, no tiene en cuenta este carácter intuitivo suyo, pero tampoco estaría descaminada.

Su reducción adoratriz en la religión virtual del surrealismo postmoderno, es un suceso menor y posterior; es el inevitable resultado de la incomprensión de los resplandores, que así mantenen el objeto hasta que se le pueda comprender. Lo cierto es que su definición como regla de la excepcionalidad la sobrepone a esa parafernalia litúrgica, y reconoce el sentido reflexivo de la estética; que supliendo la constricción progresiva de la filosofía por el inmanentismo de las ciencias, desconoce la trascendencia de la realidad.

Ya vendrán tiempos mejores, en que la popularización de las ciencias acerque el concepto de lo cuántico a la gente; que así podrían comprender esa "ciencia de las soluciones imaginarias que atribuye simbólicamente a los lineamientos las propiedades de los objetos descritos por su virtualidad" (Gestes et Opinions du Doctor Faustroll, 'pataphisien, Libro II). Sobre esa definición es que se desarrollaría la ciencia 'Patafísica, y siendo su reducto filosófico sería al que debe referirse cualquier exégesis.

El énfasis de ese extracto en las excepciones es lo que resulta prometedor y seriamente filosófico; porque se centra en la falla de la filosofía occidental, incluida la eficienia del realismo de base aristotélica. Como principio, el Idealismo podría completarse con el Realismo, su opuesto natural; pues sería entre ambos que se puda iluminar la oscura tensión en que ocurre la realidad como un orden; ambos son abstracciones, que por tanto sólo ofrecen una comprensión parcial de ese objeto suyo que es la realidad.

Pero en la historia, Idealismo y el Realismo no pueden sino destruirse mutuamente, por la contradicción directa; aunque por lógica elemental, los contradictorios son complementarios, a diferencia de los contrarios. El problema vendrá cuando la presión política los confronte en esa contradicción com absoluta, sin atender a su relatividad; pero acaso exista lo real sin ese defecto en que deviene la presión política, para darle forma con su distorsión. Ahí es que relice la facultad del arte, dando el esquinazo estético para sobreponerse a esas restricciones de la filosofía; y sería el valor de Alfred Jarrys, pero justamente un fracasado, que trae una propuesta concreta de Epistemología, y de ahí su postulación que pudo evitar hasta los excesos de Heidegger.

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Valga comprender esa imposibilidad racional, que afecta a la física y a la metafísica, haciéndolas ineficientes; porque lo que no comprende es esa excepcionalidad de los fenómenos reales, haciendo inefable esa condición propia de lo real. Hay un acceso marginal a esto en las matemáticas, pero sólo en esas ecuaciones exponenciales, que imponen la excepción; porque fijan lo cualitativo como determinación funcional de las cantidades, que es lo que desconoce la lógica racional.

De la Alemania de Heidegger, Herman Hesse figuró el universo lúdico de Castalia, el conocimiento como abalorio; y lo destruyó incrédulo, por esa deficiencia de la racionalidad, pero él no era un surrealista encandilado con su propia intuición. Este, entonces, sería el valor mejor del Surrealismo, no sus cuestionable formalismo; es decir, el Surrealismo, por vía de su más fracasado exponente, es el que libera el pensamiento en su capacidad de comprender a la realidad.

Res cantábile

Hace mucho que la vanguardia ya no es vanguardia, y el surrealismo tiene un canon espeso aunque intangible; no importa, nunca pretendió ni siquiera la racionalidad, así que poco puede hacerle la contradicción. Eso sí, su amor por la forma no fue el de su trascendencia ni su alcance, sino el de su inmanencia; lo que es legítimo, porque la forma es algo en sí, en ello tiene su consistencia, y también su belleza, que ya es la belleza.

No obstante, hay que reconocerlo, poco se salva de una debacle que se postula canónica y exige cultos; porque es ahí donde se deslegitima, como cuando se quiso contestar al barroco y se le abarrocó en el rococó. Nada de eso es visible, pues ocurre dentro de los muros altos de la academia, como del convento los crímenes de los monjes; afuera el pueblo baila sus propias seguidillas y entona sus propias romanzas, perfectamente ignorados por el señorío.

Como una voz maravillosa en el coro que salta los muros del convento, el surrealismo canónico a veces regala joyas; que es de lo que se trata cuando se habla de Pablo de Cuba Soria, y en específico de este pequeño poemario armado, Res cantábile. Cuidado todavía, pues es exagerado hablar de surrealismo al hablar de Pablo de Cuba Soria; pues aunque de ahí provenga está muy lejos en el tiempo, y no lo hace desde la experiencia sino desde el canon; lo que probablemente explique la extraña belleza de sus versos, como oro sentido de lo lírico.

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Lo lírico en esta poesía es muy inteligente y no sentimental, esa es la diferencia y no es poca; se trata de una urdimbre inteligente, en que la imagen es ríspida pero consigue colocar el verso, justo por esa rispidez. No se trata de palabras ni texturas, sino de orden dramático y sintaxis, que él no conseguirá explicar jamás; pero no por lo inefable, o porque eso inefable no es exaltación sino un sentido profundo de lo que decir o no.

La poesía de Soria es tan formal como la del más acérrimo modernistas, sean estos franceses o latinos; no hay que buscar contenidos espesos, sino rupturas que buscan justifican innecesaria en un discurso. Para entenderlo hay que buscar la brújula de Octavio Paz, descubriendo que Picasso exalta la forma al destruirla; en esa paradoja —buscada por todos los surrealistas— alimenta esta poesía su valor, que pocos consiguen; él mismo se llena de referencias tan innecesarias como su discurso, temeroso o incomprensivo de su poder de dios.

El revés de un reino

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La tentación sería comparar la suerte de este librillo con Juan Salvador Gaviota o El pequeño príncipe, por el tema; pero eso es engañoso, porque aunque centrado en la profunda humanidad de los problemas, El revés de un reino no es infantiloide. Ese sería incluso su mayo encanto, al no dejarse arrobar por la belleza fácil de una ternura, que en realidad camufla el sermón; que es lo que distingue a esas obras, con todo y sus méritos, igual de ineficaces como el rigorismo cristiano en que se fundan.

El revés de un reino es distinto, apuntando con la aparente ingenuidad del esperpento a los mismos problemas; pero sin sermonear ni dar lecciones de grandeza con falsa simplicidad, comprendiendo su profundo sentido humano. Tras esta eficacia late la experiencia teatral del autor, que viene de librar las batallas de la vanguardia cubana; cuando esto significaba sortear la censura, sin que ello significara que se podía eludir el enfrentamiento; es decir, un magnífico pulso para sostener las tensiones y administrar la contesta, haciendo que la lectura sea valiosa.

El revés de un reino así consigue imágenes felices, que alivian con ligereza mientras parodian la realidad; hablando así al centro humano por el que todos participamos de nuestra debacle. Nunca se va a enfatizar mucho este detalle, porque es el que marca la diferencia de la eficacia; en el sentido de que al no apelar al infantilismo dulzón, supera la inconstancia del sentimentalismo, y mantiene el diálogo sereno.

Por supuesto, ya en un sentido más especializado, hay que volver al don del teatro, porque se trata de un esperpento; con la otra dificultad de ser resuelto en la literatura y no las tablas, con la doble dificultad que eso representa. En verdad, la inmediatez de las tablas y sus otros recursos, tanto visuales como sonoros son armas del teatrista; que añadiendo profundidad también constriñen a una mayor inmediatez, contrario a la mirada larga y templada que exige la literatura; en la que el lector no cae en trampas de efecto inmediato, que sin embargo no le harán falta en este texto excelente de Zaldívar.

Angela de Mela y el don de lo bello.

Angela de Mela nació con un masa de dichas y desdichas, en equilibrio más pesado que cualquier exceso; por parte de la dichas, una personalidad única y relumbrante, y con ello las experiencias que ello le depara; por parte de las desdichas, esa misma singularidad, que de tan extrema la hace solitaria y extraña. Todavía ahí se entrelazan los dedos dichas y desdichas, porque esa extrañeza y esas experiencias devienen versos de oro; pero que florecen en medio de tanta profusión, que no importa su brillo no consigue resaltar en su justa medida.

No es una deficiencia sino una desdicha, porque la poesía es completa; se compone de imágenes tan perfectas que parecen medidas, no de retruécanos que se hacen los listos en lo torcido. Eso se vuelve más extraño aún, y solitario en esa extrema singularidad, porque retoma al propósito poético; abandonado casi que en su mismo nacimiento, cuando la vanguardia se negó a la imagen, y obligó al sentido recto.

Eso es paradójico, pues pareciera que el surrealismo se daba al poder analógico de la figura poética; pero en verdad reducía la forma a su más estricto sentido recto, que trasladaba así su peso al concepto. Sería por eso por lo que la poesía se perdiera en el bosque ni tan espeso de la postmodernidad, languideciendo en sus palenques; cuando el modernismo se aislara ante la soberbia europea, que no admitió ese poder indiano que la renovaba.

Claro que morir no es morir sino tener otra vida, es otra dimensión en que todo se aclara; que es por donde puede ser rescatado ese cadáver excelso y fulgente de la poesía, en el lindero de la modernidad; y es así como puede entenderse la poesía de Angela de Mela, como cánticos que trasuntan exaltación en la modestia. Nadie se llame a engaño sin embargo, esa modestia es la de las buenas maneras, la de la elegancia; la de quien sabe su poder, que como recuerda el I-Ching, las mangas de la concubina han de ser grandes y brillantes, las de la esposa no.

La poesía de Mela es poderosa, porque retiene ese poder de la alegría que sólo suscita la belleza, y es el mismo siempre; sus versos recuerdan muchachas recogiendo flores de romerillo, en prados extensos bajo el sol; novias de Cristo que lo reciben en la soledad de sus celdas, con ángeles que les arrancan sonrisas equívocas, con flechas también ambiguas. Son versos que tienden a la brevedad, haciendo del poema más bien largo lo que fue la antología para los antiguos; pero donde entonces cada poema es una antología, y se debe entonces parar y beber un sorbo de agua tras de cada uno, porque ha sido suficiente.

Es una pena, desdicha sin dudas, que tanto poder reluzca en medio de tanta construcción mediocre; porque lo que se pierde es la perspectiva en que se la puede apreciar, que es lo grave del momento. No que naciera en tiempo equivocado, sino que posee ese destino, y que probablemente ese sea su sentido; como un poema suyo ella misma, como el Cristo entonces que se ofrece en su propia experiencia, con el don de lo bello.

Del realismo en la literatura cubana

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El Realismo, como toda propuesta formal, es un estilo legítimo, por más que controversial; ya desde que los incisivos franceses postularon la crítica social como un objeto literario suficiente. Como fruto de ese tiempo, el estilo retiene muchas de las cualidades de ese entorno; el afán confrontacional, el suprematismo ético, la fausticidad del espíritu ilustrado, y también su elitismo. 

Pero la realidad no es lineal, como demostraron los dialécticos, afectando a la evolución darwinista; y por eso retiene vericuetos que la hacen incomprensible y paradójica. Lo que hizo valiosa a la propuesta no puede haber sido su supremacía moral, como demostrarían otros estilos no menos incisivos; objeto de arte al fin y al cabo, y modo de reflexión siquiera estética, el estilo sólo se habría aprovechado del dramatismo inherente a su confrontación.

Su valor sería entonces relativo, con apogeos y depresiones como cualquier; es decir, aquel momento, grandioso por su grandiosa epaté, ofrecía la experiencia que posibilita una reflexión existencial. La pretensión del realismo socialista no tendría que ser menos, aunque padezca lo efímero de esa realidad; como las epopeyas, aprovechaba la épica revolucionaria en catarsis ontológicas, como lo mejor de la preceptiva aristotélica, no la brechtiana.

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Ahí nacerían también sus problemas, cuando la propuesta socialista pierde su naturaleza épica; deviniendo en otra burguesía, con la inevitable institucionalidad que la corrompe. Ahí, contrario a lo pretendido, desplaza el valor dramático de la catarsis a la figuración; que entonces debe transgredir las barreras políticas si quiere conseguir esa catarsis. Como de santos y héroes los escritores sólo tienen la pretensión, no es extraño que disientan del compromiso; que se acomoden a la bucólica en que decae la epopeya, con narrativas banales, que ni siquiera cuentan con el concurso extraño de lo sobrenatural. 

No es que la novela revolucionaria esté mal escrita, la de la revolución mexicana es ejemplar; sino que sólo está bien escrita, desde la prosa funcional que privilegia un drama supuestamente épico; cuando eso épico es la regularidad en que el heroe se aviene a la convención vigilante. Es por eso que la novela revolucionaria cubana es realista pero menor, carece de la intensidad estoica de sus innombrables; y la emigración a los Estados Unidos, desde la crisis de 1980, parecía que salvaba eso, pero nadie contó con la astucia de Dios; ah, esa paradoja de duros dedos escudo de su victoria, ese exilio se había formado bajo esos parámetros de la épica revolucionaria.

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El exilio sólo pudo persistir en ese bucolismo del realismo banal, ahora incluso en quejumbroso victimismo; que no es que fuera ilegítimo, sino que su legitimidad no era literaria, y no era por tanto suficiente. El mismo Reinaldo Arenas, que prometió tanto con su primera novela, era ahora un acomodamiento realista; sólo en burbujas estrictament tópicas y no de prosa volvió al extrañamiento, y entonces era maravilloso. Aún así, en la mayor parte Arenas tiende al realismo y tiene que hacerse menor; lo que tiene que ver con las imágenes que trabaja y la sintaxis con que las busca, no con sus tópicos, de forzada surrealidad. 

El único caso en que este realismo no desciende a banal a pesar de bucólico, es en el de Cabrera Infante; pero porque Infante no transforma lo bucólico en épico, sino que se contrae al dramatismo de esa relación con la realidad; que se hace melancólico al escindirla de la realidad en sí y recrearla como propia, ontológica. Desgraciadamente, ese nivel de complejidad no es común al realismo cubano —ni siquiera al de su exilio— desde 1959; lo más lejos que habría podido llegar, en este bucolicismo, es a una propuesta extraña como Las eras imaginarias, de René Vázquez Díaz; y justo a partir de las retorcidas referencias, estrictamente librescas, en que el autor retoma un tema lezamiano para su desarrollo. 

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Ese es un caso curioso, raro como una jugarreta de la paradoja que escuda a la Victoria zéuca; pues ni siquiera se refiere al teorema mismo de las Eras imaginarias de Lima, y que es todo un tratado estético; sino que se concentra en un trabajillo periférico y fruto de la manipulación, en que el obeso de Trocadero identifica a la Revolución como una nueva era. Es claro que, aunque en tono menor, esa es una victoria inevitablemente zéuca, por lo paradójico de su realismo; donde sin discurso, por primera vez en su estilo, el bucolismo rezuma rencoroso escepticismo, suficiente y brutal como hacía tiempo no era ya el realismo cubano.

De la Cultura Cubana

Una joven negra camina con el escritor negro Manuel Granados por una callejuela de la Habana Vieja, en una noche de luna llena; la joven entorna los ojos y suspira con ensoñación “Te imaginas, Manuel —dijo—, tú y yo, en esta hermosa ciudad, en el siglo XVIII o el XIX”; “Sí —responde él con desdén—, tú estarías cocinando o lavando para tus amos y yo cimarroneando, pues no soporto la esclavitud”. Igual que esa joven negra, la cultura cubana tiende al autoengaño pertinaz, y a perderse en la mitología común y pobre; todos los escritores cubanos reconocen la decadencia de la literatura contemporánea, mas no en la pequeñez de la literatura cubana. 

La ruptura que significó el triunfo revolucionario de 1959 es un desgarrón profundo y eficaz; pero semejante enormidad carece de significado real para los intelectuales cubanos, que asumen alguna continuidad de la tradición. Hay una conjunción funesta por lo inevitable y sus consecuencias, la de una juventud talentosa y vanguardista con el espíritu revolucionario y su estética; que era legítima, pero moldeó las nuevas instituciones con el perfil policíaco de los comisarios, clientelistas como en el capitalismo pero mediocres. 

Marx criticó el carácter utópico de las teorías sociales, encandiló y aún encandila al mundo con el furor profético de su discurso; es como San Pablo apocalíptico ante el estupor y la doblez de Pedro, que todo se lo tomó con mayor calma y pragmatismo. Así se unieron en una sola generación la soberbia y el oportunismo, y se acabó con el arte; y no sólo eso, sino también con la posibilidad de recuperación, porque el daño fue estructural, profundo, se lo infligieron a sí mismos. 

Esa generación creó adefesios como los talleres literarios y el concepto imposible del asere intelectual; atacó al grupo editorial El Puente y fue el grupo editorial El Puente, atacó a Lunes de Revolución y fue Lunes de Revolución; también Pensamiento Crítico y su víctima, todos iconos de la época y en ello capaces de exlicarla. No se trata de si la tradición cubana es más o menos extensa, valiosa y prestigiosa, probablemente lo sea; pero los funcionarios que se comisionaron, de sólida formación, identificaron la arrogancia de su snobismo con las necesidades políticas de un utopismo bárbaro. 

No se trata tampoco de las mezquindades con que cada quien integró la infraestructura, impenetrable de otro modo; es que imperceptiblemente dieron forma a ese realismo seco y naturalista, que se enseñorea insobornable, destrozando las prosas. El estilo, proveniente del apogeo literario francés, es tan legítimo y suficiente como cualquier otro estilo; pero cuando su austeridad tomó visos de trascendencia y se hizo no ya naturalista sino natural como la fe, quebró con su fuerza la fragilidad de la literatura. 

Un ejemplo de esa crisis sería la simplicidad sintáctica, con la que ese realismo naturalista rehuye las fabricaciones complejas; pero si la complejdad gramatical acude gozosa a la edad de las lenguas, es porque facilita la sutileza en que éstas se hacen más eficientes y expresivas. No es un fenómeno positivo sino bastante subjetivo, y por eso carece de racionalidad evidente; pero esa dificultad no es propia del arte; y evitar la complejidad sintáctica es entonces como retornar a los mugidos entrecortados del protolenguaje.

En eso consiste la disolución torpe del arte, en una realidad que se niega a la perspectiva sutil y la fábrica inteligente; cuando el hombre fue así de simple era como la bestia, y su entorno era igualmente adverso para ambos; cuando el esplendor del período minoico se perdió así, fue sólo por el alfabeto que comerciaron los fenicios que se conoció la epopeya clásica, la cólera increíble de Aquiles. Ya no es posible trazar coordenadas sutiles y complejas, como las que separan a Carpentier y Lezama Lima, Piñera y Cabrera Infante; la curva está trazada, pero es entre Orígenes, en la que colaborara Macedonio Fernández, y El Caimán Barbudo, y el abismo es espeluznante. 

Downtown Abbey, Belgravia y The english game, la Trilogía inglesa

La película Downtown Abbey demostró el éxito de la serie que resumía, con todo y sus seis temporadas; lo que fue un magnífico preludio para las dos nuevas series del mismo autor, The english game y Belgravia. Estas dos son de temas tan distintos que no pueden ser sujetas a comparación, como que se ocupan de dos mundos paralelos; en una se trata del mundo burgués en relación con la clase proletaria, en otro el de la baja aristocracia con el burgués.

No obstante, hay una comparación que resalta por sí sola, y es la de estas dos series respecto a la primera; sobre todo por el tipo de drama que resuelven, con la de Downtown como un simple chisme de familias. En realidad, esa descripción cabría más a Belgravia, puesto que Downtown que no es exactamente un chisme familiar; sino por el contrario, describe la decadencia de la aristocracia inglesa, frente a la emergencia de la naciente burguesía norteamericana.

De hecho Downtown resuelve eso muy bien, aunque a costa de un poco de credibilidad sobre su dramaturgia; con un patriarca que necesita ser de una debilidad de carácter imposible, para poder acoger los sucesivos escándalos que describen y explican esa decadencia. Eso es lo que se resuelve mejor en Belgravia, pero por su pretensión menor, de reducirse a un drama humano; es decir, no ya la explicación de un fenómeno sociológico singular, sino un simple drama como el que más.

Incluso The english game sale mejor parada, aun tratándose de un fenómeno sociológico singular; ya que el surgimiento y desarrollo del football, con todo y tener esas características, no se limita a un problema familiar. Por eso estas dos series gozan de mejor fortuna, en lo que a credibilidad se refiere, que es gran parte del problema de la dramaturgia; sólo solventado en Downtown gracias al lujo de su producción, que hace siempre las delicias de los suscriptores.

Preludios al noveno círculo

Es difícil que Homero tuviera conocimiento de la Historia Universal y la Literatura, a las que precedía; imposible que Apolonio de Rodas exhiba influencias del Modernismo Iberoamericano en su novela Dafne y Cloe. No obstante, ambos contaban con un elemento capital, que impuso sus obras hasta nuestros días, y es el genio; ese inefable, que sin mayores u obvias razones, impone lo mismo un título que un autor completo a la posteridad. Cuánta de la producción que hoy nos agobia perdurará en el tiempo, sólo Cronos podría saberlo; sin embargo el dios, asumiendo que exista, guarda su voto como si se encogiera de hombros ante la pretensión. 

Cronos fue destronado por su propia voluntad, que era Zeus como hijo suyo; lo que no quiere decir que desapareciera —es un dios— sino que fue pospuesto, en un reajuste de principios y prioridades. Con razón entonces, esperaría escéptico a que pase el largo de su cuerpo intangible; a ver, hacia el impreciso lugar de sus ebúrneos pies, en qué para la cosa con eso de los autores sempiternos. Hoy en día, logrados los grandes propósitos de la Modernidad, qué queda; la cultura se ha vulgarizado en sus especialidades, los niveles de escolaridad son inauditos, y la producción de arte se ha masificado definitivamente. Pero el genio sigue siendo inefable, sólo que mucha más gente reclama su posesión; y como el espectro es democrático, entonces los parámetros se han retraído a lo más objetivo posible. 

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Es decir, ahora los parámetros consisten en grados universitarios y doctorados, impacto mediático, etc.; pero todo eso, tan apresable, no es obviamente el genio, ese tan inefable. Parece más cuerdo aceptar que a todo apogeo sigue una depresión, como una perspectiva más eficaz en tanto dialéctica; asumiendo entonces nuestra penosa postmodernidad como un período de franca decadencia, según lógica estricta. No tiene por qué ser problemático, sólo el deterioro propicia la reparación; así que sería cosa de quedar expectantes a ver en qué para la cosa con eso de nuestros autores sempiternos, si acaso Cronos se molesta en contestarnos.