Acerca de la novela latinoamericana

Por Ignacio T. Granados Herrera

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La crítica literaria suele suplir su falta recurrente de objeto con propuestas vagas, como esa de la existencia de una novela específicamente latinoamericana; en una preocupación más propia de la violencia y el cinismo economicista de la academia norteamericana que del tenue humanismo europeo, pero por lo mismo más apremiante. Ya es habitual esa tendencia del intelectualismo académico norteamericano a temas con que mediatizar la realidad, incluso si esa realidad es la de la ficción literaria; que como toda otra extensión, ha de someterse al arbitrio y clasificación, justificando sabáticos, sueldos y especializaciones. Lo cierto es que siendo Latinoamérica una extensión de Occidente ha de tener perfil propio, pero es difícil que supla una forma ya innecesaria; como esa de la novela moderna, agotada entre la nueva novela francesa y el realismo crítico —que es también francés—, que maduran en la excelencia narrativa norteamericana.

De cierto, Latinoamérica tiene perfil propio desde mucho antes de que Faulkner trazara los rasgos maestros del sur estadounidense; y aun así es difícil desprender una escritura absolutamente original latinoamericana, incluso si se acude a los monumentos que supuestamente la iniciaran en la épica del Espejo de paciencia y la Tula (Cuba), el Inca Garcilaso (Chile), o Sor Juana Inés de la Cruz

(México). En cada una de estas la derivación no radicaría en la forma —que respondería a la tradición más estrictamente europea— sino en algún giro idiomático o algún exotismo objetual; pero nunca en unos objetos dramáticos propios, que así habrían determinado en su originalidad estructural una forma novísima y exclusiva de esas tierras, que no habrían podido intercambiar sus autores con la maternal Europa. En ese sentido, el verdadero monumento a una literatura latinoamericana podría residir en La historia verdadera de la conquista de Nueva España (Bernal Díaz del Castillo) y su drama arquetípico de la Malinche; que subsistiría hasta en el ciclo literario de la revolución mexicana, como un engarce con la Historia de la nueva España de Fray Bartolomé de las Casas, y ese drama suyo de indios con el que justificar la importación de negros y la codicia holandesa; o más adelante aún el Diario de Campaña, en el que el cubano José Martí se sueña modernistamente general épico y muere en una apoteosis que elevará lo literario a esos niveles místicos en que la patria es un misterio seudo religioso.

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Menos glamorosa, y en ello más creíble, esta literatura latinoamericana sería lo que encuentre su madurez precisamente en la traducción de Faulkner que hiciera el magíster de la Plata; Borges, que cambia la dramaturgia de Las palmeras salvajes para imponerle una lógica extraña (¿redeterminación?) al crudo pragmatismo moderno del norteamericano. En últimas, podría concluirse con más lógica también que la literatura de latinoamericana yace en las actas de los tribunales de Indias; de donde podrían haberla sacado sus escritores, como Tolstoi y Balzac con las suyas, pero no lo hicieron.

Interestellar (La película)

Por Ignacio T. Granados Herrera

El sentido común reza que cuando usted quiere ser una cosa sencillamente es porque no lo es, y en esa obviedad reside la frustración de Interestelar; un filme que se viene anunciando desde hace rato con vastos presupuestos y un elenco que de icónico sólo tiene los coprotagónicos, así como cuenta con el renovado interés público por las ciencias. Por orden, el estelar de Matthew McConaughey es frustrante, pues eleva las expectativas para luego acabar con ellas; es decir, parecía que iba a ser reivindicado de esos papeles habituales suyos como héroe de comedia de situaciones con un dramático de peso, que sin embargo termina perdiendo la espectacularidad dramática en el efectismo de Hollywood. De hecho, ese sería todo y el grave problema de la película, su efectismo recurrente, devaluando desde el mismo inicio de las pretensiones de trascendencia estética; porque, aludiendo a eso de que se quiere ser lo que no se es, la película cae en intertextualidades de homenaje con la soberbia Solaris del cine ruso y 2001 una odisea del espacio de Stanley Kubrick; pero sin que Christopher Nolan se acerque ni a las mil leguas de Andrei Tarskovsky ni a la compleja gracia de Stanley Kubrick, no importa los escenarios grandiosos que se gasta en el intento; y de hecho, el pobre Nolan no se acerca ni a sí mismo, comparado con la riqueza y la complejidad que lograra con Incepción, en la que podía integrar menos ofensivamente la fatuidad del Thriller hollywoodense.

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El elenco en general no es extraordinario sino que calza la mediocridad McConaughey con la ganancia segura de Michael Caine y una bien cotizada Anne Hathaway; y el resto de las actuaciones van de decente a buena, y eventualmente muy buena, excepto por ese tic que hace al McConaughey más predecible que la pronunciación de su apellido. El drama es bastante forzado con sus pretensiones filosóficamente existenciales, lo que no sería grave en principio; pero pretende explotar esa vastedad de sus escenarios en el mismo sentido que lo hicieran Kubrick y Tarskovsky —que es de lo que resulta el homenaje y el intertexto—, para terminar como una fábula lacrimógena sobre el poder redentor del amor. Justo por eso se atreve a distorsiones que lo afectan en su dramaturgia, en un esfuerzo por explotar el sentido dramático de la paradoja; que fue más efectivo en Incepción, puede que por su naturaleza geométrica y desinteresada en el alambique de un existencialismo redentorista. Grave entonces lo que pretendió graciosa paradoja, como el juego burdo del nudo espacio temporal que se crea a sí mismo; planteando una realidad paralela sin causa probable, con la peculiaridad en contra de que no tiene asidero lógico. A partir de ahí, se trata entonces de un mero derroche de capitales del que sólo se puede permitir el Hollywood que cree que todo es escenario; arrastrando tanto talento al despilfarro en una mega producción que seguro que los participantes esconderán de sus currículos con la excepción de McConaughey —claro—, que es más predecible que la pronunciación de su apellido.

Del irracionalisno alemán

Por Ignacio T. Granados Herrera

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Hay un par de curiosidades respecto al irracionalisno alemán, y la primera es su carácter no filosófico sino estético; es decir, complemento antes que contradicción del mismo espíritu humanista que se desarrolla en Francia e Inglaterra. De hecho, esta estética alemana era crítica del racionalismo, pero no lo era irracionalmente sino al contrario; por lo que en realidad se trataba de una intuición necesariamente inmadura aún, acerca de la insuficiencia del reduccionismo racionalista. Bien es cierto que todo el dibujo responde a un acomodo político de la cultura, ya desde que los alemanes se dan al irracionalisno como un problema de identidad; pero no es menos cierto que la Galia soberbia estaba punto menos que insoportable, desde que el mismísimo Descartes se deslindara en contra del de Estagiria en su platonismo. El mismo caso de la filosofía alemana iría en una dirección divergente de ese racionalismo moderno, en una comprensión de lo real por su trascendencia y no por su inmanencia; y eso gracias a la sensibilidad desarrollada por su cultura, tan susceptible a lo trascendente, justo en la primariez de su tradicionalismo.

De ahí la otra paradoja, de que la gran protesta contra el Neoclasicismo por parte de los románticos franceses derive de lo que sería un clasicismo propia y exclusivamente alemán; como una danza en la que también participa el álgido clima cultural del cristianismo europeo, entre el catolicismo francés —ya a la defensiva—, la agresividad protestante alemana y la cautela con que negocian las confesiones intermedias; en el sentido de que el racionalismo desarrolla un carácter militante e ideológico que mantiene hasta hoy día, pero que no le permite cuiajar en la cultura popular sino sólo como especialidad de una élite definida por sus intereses políticos. En todo caso, la defensa del sentimiento en que se basa el irracionalismo alemán sería una propuesta antropomorfista, para la compresión de las determinaciones trascendentes de la realidad por su dramatismo como dialéctica; que se habrían hecho paulatinamente incomprensibles, proporcionalmente al inmanentismo implícito —pero de valor político— al auge racionalista; como un encarnizado encuentro desatado en la antigua Jonia, como remedo consecuente que repite la protesta de los titanes contra la prepotencia olímpica desde la profundidad del Tártaro.