Una introducción al Neomarxismo

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Jugar con los conceptos del Marxismo es fácil, lo mismo ensalzarlos que criticarlos acerbamente es apenas un ejercicio retórico; eso es lo propio de las ideologías, en tanto reducciones basadas en una lógica aparente; determinada sin embargo por la necesidad política, que además de aparente es relativa. Otra cosa es ponderar dichos conceptos en su propio alcance filosófico, que sería lo que explique la debacle de sus proyecciones políticas; ya desde que aquellos científicos de la Lomonosov mutilaran la espesa metafísica que introducía al Capital, con un espectro epistemológico propio; reduciéndolos a síntesis de valor justamente ideológico, como los mismos tratadillos pastorales que debilitaron al cristianismo manipulando la Biblia.

Otra cosa entonces es esa ponderación que permita comprender la crisis misma que frustrara la proyección política del Marxismo; y desde allí, tentar su pertinencia para las circunstancias actuales del mundo occidental. La misma peculiaridad de que el triunfo primero fuera por cuenta de los comunistas rusos es llamativa; desde que contradice la necesidad básica de un capital acumulado y un modo de producción industrial, que distaba mucho de la monarquía feudal y agraria en que se resolvía la economía rusa. Así, tanto el comunismo ruso como su contraparte en el nacional socialismo alemán habrían sido anomalías que pospusieran la solución del sistema; planteado en un conflicto demasiado racional para ser otra cosa que una mera abstracción, cuyos principios era válidos pero de valor únicamente referencial (cognitivo), no histórico.

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Sería con la desaparición de esas anomalías que el sistema vuelva a su tensión inicial, dirigiéndose nuevamente a la crisis del capitalismo; más visible esta vez, al reconocérsele en la perversión con que el sistema pasa de basarse en la producción industrial a hacerlo en la burocracia ejecutiva de las corporaciones; con la consiguiente híper concentración de capitales en las élites financieras, distanciadas de la realidad tras el gobierno de esas burocracias corporativas, básicamente autoritarias. Apuntes para una introducción al Neomarxismo es un intento de comprensión sobre este fenómeno, con la corrección de los excesos inevitables al Marxismo originario; como una elaboración que así culmina la Sistematización de Occidente, junto al video De pulcra filosofía y el opúsculo De suma singularidad.

El tambor y el laúd

Cuenta la tradición que el teatro surgió de las procesiones pánicas, cuando los himnos procesionales accedieron al intercambio dramático entre el cantor y el coro; lo que se habría facilitado por el carácter percutivo que primaba en su música, apoyada en los tambores, aunque se auxiliara con el lirismo aún primario de las siringas. No por gusto entonces la novela pastoril sería relegada por la epopeya y la tragedia, dado que su sensualidad era el reflejo de otro cosmos; como en la poesía misma, la lírica reflejaba un cosmos femenino y burgués, sensual y por ende doméstico, subordinado. Sólo que es esta subordinación la que desarrolla una receptividad, y donde reside la fuerza demoledora del Tao; en el ser pasivo, cuya debilidad lo protege del riesgo y es así la custodia de toda posteridad, el cáliz en que Dios deposita el semen eucarístico (humus spermatikós).

Probablemente un milenio después de ese surgimiento de

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la tragedia, una biznieta de Mahoma inauguraría la nueva cultura; en un juicio singular, la Sukaya Bin Hussein recibe la maravilla persa del laúd, cuya obscenidad morfológica desterrará la sobriedad religiosa del tamboril, y dará inicio a la poesía árabe. Está claro que esta última afirmación es excesiva, pero no si reduce las complejidades antropológicas a una representación de valor referencial; en la que podría reconocerse la evolución propia de los fenómenos en tanto formales, no de forma puntual pero sí sistémica. Después de todo, cerca de un milenio después de esta ocasión, volverá a repetirse la escena como un minué exhaustivamente ensayado; pero más vertiginoso cada vez, en las vueltas de ese vals cuya única variación consiste en la velocidad de sus figuras y que llaman dialéctica de lo histórico; cuando los negros esclavos de los Estados Unidos utilicen el ritmo de sus cantos de trabajo para refugiarse en Dios, pero más tarde accedan al lirismo que los refleje a sí mismos, en su sensualidad.

La partida (The last match) en el cine cubano

Al cine de Ernesto Daranas se lo disputan las partes en pugna, lo mismo criticándole su estética decadentista que alabándole por asumir lo que no asume el periodismo cubano; y ambas visiones están obviamente equivocadas, al no responder en ningún caso a un presupuesto estético sino a una necesidad política. No obstante, su singularidad sí sería una dimensión efectiva de lo político, en tanto liberación en que puede realizarse por fin el cine cubano; copado hasta ese nivel de la crisis económica nacional por la suficiencia y el triunfalismo intelectual del neorrealismo italiano, con el que triunfó Gutiérrez Alea en el enfrentamiento con que se creó el ICAIC. Recapitulando esa historia, se trata del enfrentamiento primero, en que Alfredo Guevara consiguió prevalecer; gracias a lo cual triunfó la tendencia del neorrealismo italiano de Gutiérrez Alea sobre la de la nueva ola francesa del grupo de Cabrera Infante, ambas aprovechando la coyuntura riquísima de la epopeya revolucionaria como telón de fondo. Desde entonces, el cine cubano parecía asombrar con su relativamente alto nivel crítico ante los problemas del país; que sin embargo se reducía a una apología documental, en la que además los problemas eran producidos por la nueva burguesía que eran los burócratas —así en abstracto— y nunca la imposible obstinación o torpeza revolucionaria.

Semejante esquema inmovilista se mantuvo con la misma estabilidad del presupuesto del ICAIC como organismo político, pagado por el Comité Central del PCC; es decir, hasta que la debacle del campo socialista obligó a las instituciones a buscar el patrocinio de empresas extranjeras, en coproducciones que arrastraron el cine nacional a su decadencia final. Es ahí cuando una circunstancia singular como la Escuela del Nuevo Cine Latinoamericano da lugar en el espectro nacional a un director foráneo, que dará el pistoletazo de salida a una nueva dramaturgia; desde que Benito Zambrano asentara el ícono de Habana Blues, sobre el que ya Daranas puede comenzar lo que parece ser una trilogía espesa y en proceso, con Los dioses rotos y Conducta. Es en ese marco, después de todo eso, que puede hablarse de La partida, de Antonio Hens; que español como Zambrano, parece fijar ese nuevo rumbo de una cinematografía a la que sólo muy genéricamente se le podría vincular con la nueva ola, si a algo.

En realidad, La partida va más allá de una estética determinada, y si se puede hablar de aquella nueva ola es porque explora el dramatismo más existencial; pero después de todo eso es lo propio del arte, y sobre todo si se trata de una postmodernidad que ya se sacude lo de modernismo decadente para encontrar su propio rostro. Es decir, en este filme no recurre ni siquiera la depauperación social de lo cubano; lo que gracias a Dios lo hará inservible para los que lo reducen todo al discurso y la necesidad política, y le permitirá centrarse en su propio objeto. De eso es de lo que se trata aquí, por fin una ficción que en esto tiene la facultad de reflejar la realidad sin las cortapisas de lo ético; pero conmoviendo y dirigiéndose a la aristotélica catarsis a través de la tragedia más genuina de su dramaturgia, con sus riquísimos caracteres. Para eso se vale de muchos efectos que hacen del cine un arte, con deficiencias —como caracteres no resueltos en su secundariedad— que no le quitan lo grandioso; en una propuesta como no se veía desde aquella extrañeza que fue la teatralidad de María Antonia (Sergio Giral, 1990) en medio de aquellos discursos neorrealistas; y que no por gusto era como esta una historia de marginalidad hasta en la estética, anclada para más ficción en un mito religioso. 

Otra vez la reflexión estética!

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Lo que diferencie al talento de la simple destreza ha de ser seguramente la suficiencia que le otorgaría un objeto propio;  ya que sería eso lo que lo resuelva en genio, propio del sujeto así completo por la relación con ese objeto propio, en tanto, propiedad el mismo talento esta suficiencia no puede referirse nunca a él mismo sino al sujeto que lo trascienda. Tan espesa metafísica explicaría el decadentismo por el que la Modernidad deriva la capacidad reflexiva del arte (estética); deviniendo así el objeto en un discurso que suplanta este valor reflexivo, con el falso sentido de trascendencia con que el sujeto del arte escinde su banalidad e inconsistencia en una sublimación ética que le supla sus carencias estéticas. Eso como principio no sería grave, salvo porque pervierte todas las relaciones en que se estructura la cultura; al permitir y hasta propiciar el establecimiento de una falsa élite, cuya deficiencia consistiría en esta suplantación del valor reflexivo por la manipulación de la sublimación ética.

De ahí la importancia de esta diferenciación entre el talento y la destreza, aunque parezca banal; ya que traduciéndose en la calidad del genio por su suficiencia, proveerá siempre una reflexión original y de valor de suyo estético; que será a su vez lo que la haga eficiente, en tanto es ese sentido estético el que garantizará su objetividad, al determinarse en función de su objeto. En ese sentido, al genio se le podrá reconocer por esta suficiencia del sujeto del que es propio; y que no necesitará ni negar al prójimo ni manipularlo en ningún sentido, al menos en principio y relativamente. No obstante, no es la banalidad discursiva de la ética la que causa la mención del genio sino su contradicción por la cultura como su entorno propio; de hecho, si puede hablarse tan recurrentemente de una decadencia del arte luego del apogeo moderno, es justamente por esta contradicción; a la que se debería esa perversión de las facultades reflexivas del arte, subordinado ya a la pretensión discursiva de la ética.

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El conflicto se habría originado con ese esplendor crítico con que los modernos se desentendieron de su metafísica, en el racionalismo; contra el que protestaron los alemanes sin éxito, como los pietistas numantinos; en una propuesta que no por gusto apelo a lo irracional hasta en el nombre, aludiendo a la inefable y extrapositiva facultad de la intuición. No será gratuito que el conflicto reproduzca al de los fisiologistas, sólo que en un sentido negativo; porque aquellos en definitiva se dirigían a la derivación de un objeto propio, en la filosofía, no a la perversión del objeto literario. De ahí que con el apogeo magisterial de la Modernidad y su espíritu enciclopédico, el arte quede disociado de esa inefabilidad del genio; reduciéndose así a la mera destreza, por más que intelectual y no ya artesanal, pero sí de carácter netamente político, con la seducción del estilo de vida.

La construcción de una imagen

Fotograma de Mario García Joya

En las artes plásticas, la pintura tiene un valor narrativo casi literal, mientras la escultura acude al volumen para el mismo resultado; la fotografía en cambio, típica y propiamente moderna y más tecnológica, tiene que acudir al drama. No por gusto es como quien dice un arte derivada, que en sus inicios se redujo al simple sucedáneo de la pintura; hasta que explorando sus propias posibilidades formales logra proponer una realidad propia, en el contraste de la luz y las sombras; con el que conseguía la impresión de volumen, pero además la expresividad tan elusiva y cara a la pintura, en un efecto dramático. No obstante, este valor técnico suyo la haría también más susceptible ante la irrelevancia del arte contemporáneo; ya que sus propuestas formales tienden a ser recurrentes, 

al depender exactamente de ese dramatismo que cada vez va siendo menos intenso en la experiencia humana. Aún así, una foto es una construcción, cuya excepcionalidad no la consigue en la armonía de las formas ni en la deconstrucción; sino que, siendo todo esto posible, sigue reduciéndose al dramatismo con que se hace resaltar al objeto en un alcance reflexivo. Es por eso que la fotografía alcanza protagonismo interdisciplinario en el otro arte con temporáneo que es el cine y su sucedáneo en el video documental; por esa capacidad para sensibilizar de modo especial al sujeto ante el objeto que se le propone… con su dramatismo.

Obviamente, la fotografía participa también de esta decadencia de las artes que es la postmodernidad; primero, al reducir sus alcances reflexivos al discurso de falsa sublimación ética con que el idealismo logra usurpar las facultades de la reflexión estética; pero también, y por esta misma vía, al convertirse en objeto de interés para la superficialidad de un arte populista —falsamente popular en su falta de especialidad—; que con sus intereses banales, no duda en reducir este aspecto formal suyo a la armonía más o menos atractiva que eventualmente puede producir en algún encuadre. Es ahí cuando el advenedizo se apropia de las búsquedas del interesado, y puede hacerlo pues cuenta con la vanidad de un mundo

afanado en la falsa trascendencia; y aunque sólo quede encogerse de hombros por la impotencia, de todos modos queda el poder del signature picture, aún si ninguneado por el silencio cómplice y oportunista. Obviamente, el poder propio de esa signature picture se perderá por la incontinencia del epígono irresponsable y mezquino; pero toca entonces al magister apelar a su superioridad y desechar esa signature picture que tanto le complació, y que después de todo ya no será la misma dada la vulgaridad que se la apropió.

Romance de cortesanía

Ella, la más bella mujer del universo, mi dama, se vela en modestia y advierte que puedo estar creando un monstruo con tanta alabanza; no sabe que se trata de alimentar precisamente ese orgullo que la haga altiva, pues no hay vida tan dulce como la muerte de amor que te ahoga sin misericordia en el ensueño de sus brazos etéreos. Mi dama no sabe que un piropo es sólo una florecilla, y que entre todos sólo se teje la guirnalda que enmarcará su gracioso rostro; haciéndolas palidecer ya ante la imposibilidad de alcanzarla en su hermosura, y que es ese imperio poderoso suyo la única tierra en que puede uno vivir. Mi dama protesta de esta insistencia en que la ensueño, como si aún perteneciera ella a esta tierra vulgar; como si no fuera ya un hada que consigue el milagro de que yo respire en esos suspiros con que la pretendo, porque ya fuera de ella sólo existe el cosmos como vacío y oquedad. 

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Dante se glorió de que en el instante último, Beatriz desvió su mirada de la contemplación divina para posarla en él una vez más; ni tan alto premio es mi aspiración, sólo el de poder contemplarla yo —¿qué puede ella verme a mí?— por siempre a sus pies, de duro mármol suavizado por el cincel constante. Así doy inicio con esta ofrenda al año de jubileo que le dedico con la traducción del Roman de la rose, sólo para que su nombre sea perpetuo en las hojas de ese libro; inscrito en él como el beso del rocío sobre la verde hoja del plátano, que refresca en su muda misericordia al jutío y al mono por igual.

Carta de editor (Sobre un proyecto de biografía de la duquesa de Medina Sidonia) Querido...

Comprendo que un personaje como la duquesa de Medina Sidonia imponga ciertas reservas, dada su propia desmesura y sus contradicciones innegables; fue de todo menos consistente, y eso es justo lo que tiene de atractivo, su contradicción constante y total. Veamos, eso es lo que le hace dramática, y así encaja perfectamente con mis presupuestos estéticos; en el sentido de que para mí ninguna historia tiene nada de interesante en tanto historia, pues nunca es ni relativamente original; y la idea de que las historias son interesantes es propia de la soberbia modernista, que a todo le impone el bonete de magisterio, como si la gente aprendiera de algo que no fuera su propia experiencia. El único valor que reconozco en una historia es el dramatismo, y de ahí la función de las contradicciones para toda dramaturgia; pues es con ese dramatismo con el que se logra la reflexión profunda (ontológica) del fenómeno de que se trate, llamándonos la atención sobre sus determinaciones estructurales. Banalidades como esa del valor magistral de las historias son las que nos han llevado al contenidismo, en el que todo el mundo se la pasa moralizando; lo que hace de todos unos grandísimos hipócritas, pues para moralizar hay que ser superior, y ya sabemos de qué se trata eso.

En un mundo en el que nadie puede tirar la primera piedra, quién es quién para juzgar o enseñar nada; eso es lo que nos permite un personaje como este, que con su izquierdismo francamente literario no dudó en “vender” a sus hijos por la vulgaridad del dinero, y con eso nos asoma a la increíble oquedad que es lo humano. De hecho, si te encargo una biografía de este tipo y no la emprendo yo mismo es porque soy malo para el tratamiento de fenómenos históricos en tanto históricos; voy enseguida a esas determinaciones trascendentes y metafísicas que lo resuelven como cultura, y así se pierde el chisme, que es donde está el drama y por ende la substancia. Creo que tú puedes hacerlo, o mejor aún, que eres el indicado para hacerlo; ya que posees ese entusiasmo ante cosas suyas que para mí sin banales pero que son los ganchos de los que pende su vida como una sábana al viento de nuestras curiosidades. No por gusto fuiste (eres) periodista, una profesión de la que desconfío visceralmente; no hasta el punto de la estupidez de negarla, sino de la inteligencia para delegarlo en una muy marxista división del trabajo.

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Cuando te digo que siempre he desconfiado de una profesión como el periodismo, veras que al menos no comprendo de qué va; de eso es de lo que se trata, pero por lo mismo me parece que las personas con esa vocación tienen una capacidad especial para entenderse con el resto de los humanos, que es justo lo que a mí no se me da… digamos que especialmente bien. En todo caso todas las personas me parecen banales; incluso la duquesa con todo y su archivo, o hasta por ese archivo mismo; te repito, lo que me atrae de un personaje es su dramatismo, sus contradicciones. Es en eso exactamente en lo que veo a la duquesa más interesante que Caín (Guillermo Cabrera Infante), que para mí es otro cubano más —y ya sabes que no tengo muy buena opinión de los cubanos... ¿de quién sí?—. En fin, la propuesta se basa en lo esperpéntico y extremo del personaje; y lo bueno de la experiencia estaría en enfrentar a la viuda, que es como enfrentarse a la tradición, la Iglesia, etc. Las viudas, esa especie de gente sin vida propia, que vive de la energía fantasmal de quien les robó su propia vida; la imagino a la de la de Medina Sidonia como a la Kodama (Borges) o a la misma Mirian (Caín). 

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El mismo caso de Miriam es patético, porque su personaje es plano, muerta ya en vida de su esposo; en cambio, la Dahlmann y la duquesa tienen mayor alcance y densidad, porque son más contradictorias y hasta esperpénticas. ¿No ves cuán esperpéntico es todo, no es maravilloso? ¿Tú, que escribiste el Códice Thamacún, entiendes lo que te digo?; ¡un enfrentamiento con la viuda de la duquesa de Medina Sidonia, que representa en su lesbianismo la ferocidad jurídica y fiscal de la Iglesia! En realidad es como que deseable, y no sólo por el increíble dramatismo de ese enfrentamiento; también nos traería con esa contradicción inusitada un alud de publicidad, y con lo que venderíamos en libros podríamos retirarnos. Sólo piénsalo, por el momento, lo de la fortuna es secundario; es sólo para no temer a la viuda sino irle arriba, o en todo caso para inutilizarlo como argumento en contra. Ahora, sin el terror de la viuda, reconoce que el proyecto es riquísimo; nos ofrece la perspectiva de un rescate biográfico que retorne las miradas sobre lo importante de las vidas, justo a través de sus nimiedades, como el ojo de la cerradura por la que Alicia vio el más deseable jardín.

Historias de Sofía

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Historias de Sofía no es una dramatización ingenua y positiva de la historia de la filosofía con fines de magisterio, como sí lo es El mundo de Sofía; esta es sobre todo una opinión, un acercamiento cínico —y por ello muy distinto—, aunque sea a esa misma historia. Escrito con una sintaxis coloquial, aunque no se puede decir eso mismo de su lenguaje; como un inesperado homenaje al estilo de Isaac Asimov, a quien en definitiva está dedicado, igual que a Umberto Eco. No obstante, también ha de diferenciarse del esfuerzo de Asimov, que sin ser ingenuo —era extremadamente cínico— tampoco sobrepasaba la pretensión de enseñanza popular y no la discusión elitista; esta es sin embargo un intento de contracción crítica sobre la base de esa historia, para lo que no duda en acudir a la relación dramática entre los mitos, en constante reorganización de sus representaciones. Se diferencia además de por el lenguaje, por el tipo de sistematización que hace; ateniéndose al modelo de las Summas y los tratados antiguos, a pesar del enfoque postmoderno; esquivando lo sofístico para explayarse en recursos dialécticos de deducción y comparación, sin caer aún en lo didáctico.

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En ese sentido, y como El banquete, este libro parece una ficción pero no lo es; su objeto total es la realidad en sus sistematizaciones formales, y a ello se atiene. Está dividido en dos partes, las Historias de Sofía propiamente dicho y el Tratado del alma; pero la segunda es más bien un apéndice del primero, en el sentido de que sólo desarrolla uno de sus temas, esclareciendo sus anotaciones al margen con las suyas propias. Eso sí, y también como El banquete, es un libro árido e intratable, cuyo elitismo insufrible es la coraza erizada que antepone; porque es un tema exclusivo para interesados, con una suerte de esoterismo abierto y diletante, que no duda en rechazar al atrevido.

De las traducciones y el Gaspar de la noche

Con la aguda erudición que le fuera propia, Jorge Luis Borges recordaría que una página de Góngora goza de la perfección de la que carece una de Cervantes; pero que así mismo, esa perfección de Góngora no alcanza la trascendencia de la imperfección de Cervantes, que le permite a este —como impide al otro su perfección— sobrevivir hasta la sevicia de traductores y editores. En todo caso, recuerda el conflicto de toda traducción, como recomendando la mesura del equilibrista racional; porque en un caso —siempre según Borges— traducir el espíritu es una intención tan enorme y fantasmal que bien puede quedar como inofensiva; mientras que en el otro, traducir la letra, es una precisión tan extravagante que no hay riesgo de que se ensaye. No obstante hay que recordar que el mismo Borges era un escritor, y que su mejor ensayística está en un libro titulado Ficciones; porque en definitiva, el equilibrio racional es tan imposible que no sobrepasa las cotas ficticias de la mera abstracción. El espíritu del acto mismo será lo que prime entonces, dependiendo de la sensibilidad del lector que consume el libro lo que determine la preferencia; pero aunque según este criterio no sea lícito argumentar a favor de una u otra forma, igual las diferencias sí tienen sentido y es por ello que aportan dramatismo a la experiencia. 

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Al fin y al cabo, la pretensión de literalidad busca transmitir la experiencia misma que constituyó a la obra; la de liberalidad se contenta con el supuesto sentido de esa obra, como si este fuera distinto de esta forma misma. Es decir, que Cervantes sea más accesible que Góngora no lo hará mejor; y descreer de la especialidad gongorina por su elitismo en favor de un populismo cervantista es tan hipócrita como un acto político, careciendo de sentido como el ejercicio intelectual que es su consumo; y que siendo a su vez un acto distinto del de producirlos, tiene por tanto un sentido distinto que el de la industria —en la que los escritores son productores— que busca manipular al público con la imposición de las modas como un sentido de profundidad. Eso sería lo que haga relevante esta dicotomía ante la traducción de un clásico como el Gaspar de la noche, hoy por hoy una suerte de libro de los libros; que semejante a Las mil y una noches introduce una estética completamente nueva, y por ello se asienta como canon y referencia sobre la literatura. Como ante una edición de Cervantes Vs Góngora, se puede traducir el Gaspar buscando la reproducción de su forma o la mera transmisión de su sentido; sólo que —parafraseando al mismo Borges— el sentido no existe, lo que llamamos sentido no es más que la compleja maquinaria de la formalidad.

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El funcionalismo de la estética postmoderna no sería más que la decadencia del formalismo moderno, que no era funcionalista; lo que no es una contradicción sino que se refiere a la pérdida del sentido de esa sensibilidad cultural que fue la Modernidad en su envejecimiento. Es por eso que un gongorismo repentino refresca el esperpento en que habría devenido ese funcionalismo postmoderno; muy a pesar de que el mismo Borges sentenciara dogmático que todo estilo se hace barroco en su decadencia, lo cual es una reducción extrema. Al final, asomarse al arte desde posiciones de principios —que son abstractas— carecería de sentido; las formas reflexivas que son las artes en sus objetos propios rebotarían ante la preconcepción del estudioso estricto, desconociéndolas en su sentido original; que sería por lo que el asombro habría sido transmitido por la forma y no por el contenido, porque al final los contenidos son sólo los mismos continentes y no otra cosa distinta, que sería sólo una abstracción atribuida.

Carta acerca del drama

En el principio mismo de la realidad, la existencia de Dios es un suceso dramático que se resuelve en ese milagro puro de la misma; cuando ya en su omnipotencia, el mismo Dios copaba con su inmanencia toda posibilidad de ser, no dando lugar así a su propia naturaleza, que es la Creación. Por supuesto, sólo la voluntad suprema de su Ser le permitió superar la contradicción; en un acto —que al ser suyo es— de Caridad infinita, contrayéndose para hacer lugar a esta creación suya. Ese es el pasaje cabalístico que los judíos conocen como Titsum, y que resulta en la primera categoría de la metafísica; que es Kether, la corona del universo y que es el Poder mismo de Dios como naturaleza, y es así la primera determinación del Ser.

Tan compleja introducción es sólo para develar el dramatismo que lo permea todo, haciendo del patetismo esa propia naturaleza nuestra; no por gusto reflejado en la contracción del gesto de los santos, petrificados en sus estatuas de yeso, como para que no olvidemos que en nuestra raíz está la capacidad de conmovernos, que es el drama. De hecho, cuando Aloysius Bertrand hace ese canon de la literatura moderna que es el Gaspar de la noche, lo subtitula como viñetas a la manera de Rembrant y de Callot; es decir, un claro oscuro en que la vida se refleja por esa tensión entre el drama y la comedia, y por la que nunca nos resolvemos en la Tragedia. De ahí que el equilibrio y la mesura no sean reales nunca, sino que son meras abstracciones pretensiosas; que incluso han de esperar hasta una época obtusa y arrogante  como la moderna para manifestarse, pues sólo a los pobres modernos se les podía ocurrir semejante sinsentido.

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No ya los románticos, dados espontáneamente al exceso, tenían esta predilección por lo dramático; aún el realismo brutal y también canónico de Balzac se concretaría en la paradoja y el sarcasmo de una realidad que se hace llamar comedia, cuando lo que muestra es el mismo patetismo que siempre nos ha caracterizado. Es que esa idea de mesura y equilibrio se ha integrado ya en la vida de lo humano, pero siempre como el snobismo banal; que de tan ridículo que es en su pobreza resulta patético, y así paradójica y nuevamente dramático. ¿Qué no es dramático en esta vida entonces y que sea a su vez humano?, no quiero yo conocerlo; antes que eso, te reconozco a ti, dramática, como mi musa, a cuyos pies pongo mis votos de toda (dramática) veneración.

Carta del editor y traductor de Gaspar de la noche

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Gaspar de la noche es uno de esos libros en los que se funda la literatura contemporánea; que si bien hoy pierde relevancia, tuvo un magnífico esplendor desde mediados del siglo XIX a mediados del XX. Es un libro extraño incluso dentro del romanticismo, al que pertenece por derecho propio; no sólo por ser inusitadamente francés —antes de los simbolistas— sino de un autor además italiano, en un género eminentemente alemán. Su singularidad es tanta, que es sobre su base que Charles Baudelaire se propone lo que hoy conocemos como poesía en prosa; que es por lo que se afirma que ese es uno de los libros en que se funda la literatura contemporánea.

En el proceso mismo de su creación, el autor de Gaspar de la noche desechó varias de las viñetas originales; no porque fueran de menor calidad, ya que no se diferencian mayormente de las que quedaron en la selección final; y de hecho tiene que haber dudado mucho para eliminarlas, en una decisión debida claramente a que repetían temas y eran simples variaciones con valor de digresión dentro del mismo libro. Esta selección —pudiera decirse— por default se dio en llamar Complementos, aunque no complementa nada sino que resulta como un apéndice por el que se sigue extendiendo el libro original; y es así como un acercamiento ligero y circular a ese milagro de belleza y madurez de una literatura que es el Gaspar de la noche.

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Gaspar de la noche está a la venta en Kindle (Amazon), pero usted puede adquirir una copia PDF totalmente gratuita de los Complementos; para lo que sólo tiene que escribir solicitándolo al editor y traductor (iggranados@hotmail.com), o posteando su solicitud en la página de Ediciones Itinerantes Paradiso en Facebook.

Ignacio T. Granados Herrera

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Gaspar de la noche en español

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Afirmar que Aloysius Bertrand y su Gaspar de la noche reinauguran o inauguran la poesía moderna —tan tarde como el segundo cuarto del siglo XIX— es o puede parecer excesivo; pero no tanto si se tiene en cuenta que aún no había ocurrido el simbolismo francés, y que ese libro inspiraría a Charles Baudelaire su concepto de la poesía en prosa. “¿Quién no ha soñado el milagro de una prosa poética (…) tan flexible que pudiera adaptarse a los movimientos del alma, a las ondulaciones de la ensoñación y a los sobresaltos de la conciencia?”. Así se explica la importancia y fuerza de Baudelaire en la renovación de la literatura moderna, y por ende la influencia de Bertrand —en quien se inspira—en la misma; pero no porque el mismo Bertrand se lo propusiera sino porque Baudelaire puede extraer de la tremenda originalidad de esa prosa un sentido propio para la encrucijada de los modernos. De hecho, Baudelaire es junto a Mallarmé la bisagra entre los simbolistas y la extraña derivación del romanticismo francés que es Bertrand; un italiano asentado en la Borgoña, pero que puede conciliar el extremo formalismo del Sturm und Drang de los alemanes con las preocupaciones originales del naturalismo inglés, en una reacción más moderada al racionalismo intelectualista que se desarrolla en Francia.

Bertrand, por tanto, no inaugura la poesía en prosa pero da pie y sienta las bases formales de esa propuesta; con la que luego los simbolistas tratarían de recuperar la capacidad reflexiva innata al arte, y que permanecería en ella aunque sea de modo residual. Eso es comprensible, el racionalismo moderno ya constreñía de modo definitivo esa capacidad reflexiva del arte; afectándolo sobre todo en la prosa, por su carácter más convencional y dado al sentido recto; mientras que la poesía tiende a perder esa misma capacidad, por la excesiva sublimación idílica a que la constriñe ese mismo racionalismo en su soberbia intelectualista. No será hasta la segunda mitad del siglo XX que las necesidades económicas de la clase media en desarrollo reconciliarán el intelectualismo racional y el formalismo poético; pero igual lo hará en detrimento de esa capacidad reflexiva propia del arte, como una facultad emocional y no propiamente reflexiva, vital para la neurosis socio-política el individualismo postmoderno.

Es en ese contexto que el Gaspar de la noche cobró nueva e inusitada importancia, no para las ínfulas profesorales de las instituciones modernas; a las que poco puede aportar y ni siquiera contradecir, dada la creciente irrelevancia que va adquiriendo el arte justo en ese institucionalismo; pero sí para la consistencia misma del arte como una facultad reflexiva propia de la cultura, no importa su relevancia eventual. Igual queda la grandeza del libro en sí, lo mismo por su belleza que por ese alcance filológico suyo, o incluso por su propio alcance reflexivo; esto es, no el elogio de un Dijon difícilmente medieval (s. XV), dado el terror mismo con que ese medioevo diera pie a la racionalización institucionalista moderna, sino su recurrencia a un imaginario con un efectivo poder simbólico; al que no por gusto se dirigieron los que así se hicieron llamar simbolistas, no importa si al final resulta dilapidado en las inconsecuencias de la vanguardia posterior. Para esta traducción del Gaspar de la noche, además, se respetó esa textura que hace espeso al romanticismo; porque se supone que es en ella que las imágenes provistas poseen ese valor simbólico como contexto hermenéutico que las explica, y para lo que no se dudó incluso ni ante el neologismo con que superar la dificultad sintáctica.

Nota:

Usted puede adquirir un ejemplar gratis de los Complementos del Gaspar de la noche escribiendo a iggranados@hotmail.com, con el asunto (subject) “Gaspar de la noche”. También escribiendo a la página de Ediciones Itinerantes Paradiso en facebook.

Escritores!

Carlos Victoria y la generosidad del crítico

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Cuando Antonio José Ponte en un momento de esplendor publicó El libro secreto de  los origenistas, se declaró a sí mismo celador antes que curador del museo; con eso dejaba claro que el parámetro al que sujetaba los inteligentes giros de su prosa era la mediocre mezquindad del desarrollo político de nuestra literatura. No es para criticárselo, si es con esas histerias con lo que se ganan las cabezas de playa sobre las que luego se edifica la elegante moderación; y en efecto, sólo después de vertida la sangre en las hecatombes es que los dioses acceden a mostrar el rostro, y aún así de soslayo. Carlos Velazco irrumpe en el panorama de nuestra crítica con esa misma parsimonia de los adivinos, que no ignoran la sangre de los sacrificios pero tampoco le prestan atención; es esa la elegancia con que efectivamente puede ir recolectando testimonios que reparen la historia destrozada, más efectivo en su calma reivindicación, por ser su interés puramente literario. Es de ese modo que una invitación suya a conocer a Carlos Victoria merece atención, está basada en su propio prestigio como investigador; con un alud de referencias que van desde la indagación —en conjunto con su esposa— con que  sigue los pasos del cronista Guillermo Cabrera Infante, en dos libros de los que el menor se lleva varios premios.

Velazco ya se había acercado a Carlos Victoria, cuando publica —también en conjunto con Elizabeth Mirabal— Chakras, historias de la Cuba dispersa; con el trabajo probablemente más completo y complejo de ese libro dedicado precisamente a Carlos Victoria, en una suerte de experimento que recuerda al Rashomón de Akira Kurosawa. Ahora, en un trabajo para la revista Conexos, extiende esta invitación a Carlos con una mesura y cautela que le sigue haciendo merecedor de admiración y respeto; no ya por las virtudes del tema o de la prosa, que al fin y al cabo ese es el oficio, sino incluso por la honestidad con que se acerca al personaje. Velazco llega a ser el primero que menciona abiertamente uno de los tópicos más maliciosamente soterrados de la literatura de Carlos Victoria; el de la coincidencia temática, y de título y tratamiento entre uno de sus cuentos más elogiados y otro del verdadero clásico cubano —que murió con menos bombo— que es Carlos Montenegro, El resbaloso. De hecho el resbaloso existió, es una leyenda popular camagüeyana sobre voyerismo delincuente (Ver), y Velazco nos recuerda que también fue tratado por Carpentier; lo que llama la atención es la incapacidad para haber tocado el asunto antes y claramente por el entorno del escritor, lo mismo en la ignorancia imposible que en la complicidad innecesaria.

Victoria en definitiva era un escritor mediocre, sin otra virtud que el carácter sombrío de sus historias; que podrían ser buenos referentes de la circunstancia socio política de su generación, y hasta válidas como indagación personal sobre sus propios traumas, pero sin que nada de eso tenga de suyo valor literario. Entiéndase, no se afirma que Carlos Victoria fuera un mal escritor sino que no era malo; eso es lo que no es un valor literario, y deriva la atención sobre la intensidad de su desgracia personal —presente en su literatura—, que tampoco es un valor literario. Nada de eso importa, es probable que a Velazco su propia realidad le haya vendido esta historia como la misma sublimidad de Reinaldo Arenas; en la necesidad de una generación venida a menos por la dilapidación —culpable o no— del patrimonio familiar, nada que su propia inteligencia no le permita dilucidar con el tiempo. Mientras tanto, eso sí, Velazco entrega una curaduría que vale la pena seguir de cerca; como desenrollando un ovillo afiligranado por todas las historias que en nuestro mundo han sido, y a la que sólo puede acceder el crítico con inteligente generosidad. No hay que olvidar que la mojigatería es hipócrita y sólo oculta la intención de los aprovechados en el convencionalismo; y Victoria fue de todo menos hipócrita en la dignidad de su pobreza, contrario a muchos de los que le alimentan el mito.

Nuevo elogio de Juan Manuel Salvat (Contra los íconos de Mahoma-II)

Hace poco más de un año Juan Manuel Salvat anunció el cierre de la librería Universal, y los lamentos y los sarcasmos no se hicieron esperar; de hecho, los lamentos se disolvieron en la indiferencia final, pero aún los sarcasmos ruedan como el eco de lo que fue. A Salvat aún se le menosprecia y se le niega su valor icónico, olvidando en la arrogancia que un ícono es sólo la representación viva de un fenómeno en su trascendencia; y que quiérase que no, el sí es aún y por antonomasia el epítome de la cultura cubana en Miami, a la que representa por derecho propio. Se trata de que a Juan Manuel Salvat sólo se le puede criticar haber sido un hombre de su tiempo y lugar, ese Miami que con tanta arrogancia han criticado las huestes de epígonos seudo intelectuales que la merodean incluso quienes no viven en ella; una contradicción que empezó con la oleada del Mariel, y el grupo que quiso distanciarse de la llamada escoria —como los revolucionarios en Cuba— con la creación de un falso perfil intelectual; con el que irrespetaron el carácter histórico del exilio tradicional, y propiciando a su vez y con ello el surgimiento de otra elite falsa que capitalizara el aspecto político del conflicto.

Para empezar, sería bueno corregir un poco la perspectiva y comprender el sentido mismo de Ediciones Universal; que según palabras del propio Salvat, no fue nunca intelectual, en ese sentido de elite especializada de los que disputan el término. Universal habría surgido como un negocio de simple distribución, que amplió su perfil casi inmediatamente para imprimir literatura de origen mayormente político y popular; fue su propio peso comercial en una comunidad que carecía de propuestas de ese tipo, lo que la llevó a derivar en el negocio de publicación más amplio que tenía cuando cerró. En ese sentido, nunca habría desarrollado un interés intelectual, sino que habría sido esa comunidad diletante y vaga la que se lo habría atribuido, incapaz de crearlo ella misma; lo que no es extraño, si en Miami los intelectuales prestigiosos son los que pueden colocar una reseña literaria de 350 palabras en el suplemento dominical del periódico comunitario; como mismo, y por su propia mediocridad, esos intelectuales supercríticos terminan orbitando ese Miami que detestan; sin olvidar la burbujosa fantasía en que creen tener revistas prestigiosas porque los listos de Google y Wordpress les dan plataformas gratis con que atraer visitantes a sus propias órbitas, más cuatro torpes que creen que pueden enseñarle algo al mundo.

Eso podría corregir incluso la aclaración del mismo Juan Carlos Castillón, que habiendo trabajado allí se aferra a esa imagen clásica y bohemia que cita; para lo que además se olvida de que está describiendo un fenómeno de la primera mitad del siglo XX en el último cuarto del siglo XX y principios del XXI —como si la evolución histórica no afectara los comportamientos culturales desde la determinación económica—, cuando ya el arte y la literatura han perdido su relevancia cultural y política en favor de las tecnologías. Salvat, guste o no, es un genio precursor incluso para ese modelo arcaico de cultura; que gracias a su sagacidad comercial —distinto de las pretensiones intelectualistas— logró imponer el perfil hispano en la Feria Internacional del Libro de Miami, el evento más importante de su tipo en el país y que con la pobre visión de nuestros intelectuales —demasiado mezquinos hasta para un epigonato decente— hubiera sido totalmente capitalizado por Books & Books. Los horrores editoriales de Universal se explican en la arrogancia de los autores locales, no en la tacañería de quien fue responsable con su familia y no de la tontería y la banalidad de quienes sueñan con su propia UNEAC; y ciertamente, al cabo del año todavía hay que recordar que fue en esos predios donde se dio una tertulia como la de los sábados, a donde iban a florear los altaneros intelectuales con whiskey ajeno. Todo suena al final como aquella literatura caballeresca, en que los cristianos iban contra los ídolos de Mahoma; olvidando que los musulmanes eran hasta más monoteístas que ellos —los únicos en rigor— careciendo del espeso santoral con que hasta estos neo-intelectuales se copian a los católicos.

El nombre de Morfeo

Todas las religiones del mundo han atribuido significados premonitorios a los sueños, incluido el purismo moralista de los cristianos; y en oposición directa, como corresponde, el pensamiento científico ha negado también tradicionalmente esta atribución. La verdad seguro está en algún lugar entre estos extremos, como suele ser lo propio, si se tiene en cuenta que el pensamiento científico es de suyo un comportamiento religioso y confesional; en el que la Razón es un convenio funcional que sustituye al de Dios hasta en la negación del mismo, como en todas las religiones que en el mundo han sido. No obstante, dada la naturaleza mítica del pensamiento religioso, conviene acercarse a la materia de los sueños a través de la ciencia; toda vez que (¡hey!) esta se basa en hechos rigurosamente comprobables, no importa si a partir de los mismos desarrolla un mito; contrario a las tradiciones religiosas, menos exigentes con esa factualidad de los hechos en que se basa, desde que incluso su objetivo y alcance es distinto del científico.

En todo caso, ya se ha aceptado que el cerebro —sede del pensamiento, no importa si religioso o científico— trabaja incluso en esos estados de inconciencia propios del sueño; como un administrador robótico, que pone en orden el alud de información recibido durante el día, de modo aún inconsciente. Esto último se referiría a la información periférica que se recibe, en relación con el objeto de atención o independiente del mismo; y que almacenada como memoria, su valor periférico quedaría desplazada a la subconsciencia, pero sin perder valor como referente activo. En un proceso puramente mecánico, sin tocar aún un aspecto espiritual, el cerebro necesitaría la creación de nuevas sinapsis para organizar ese pensamiento; lo que haría organizándolo en una narrativa lógica, pero donde la lógica —aún si aún aparente— no la proporcionaría la subjetividad de la conciencia, sino la otra subjetividad —un poco menor— de la propia secuencia de sucesos que se organiza. Eso explicaría la (todavía) aparente objetividad del pensamiento subconsciente, apelando a la lógica propia de los sucesos; sometida aún a una comprensión subjetiva, en tanto esa lógica tampoco sería real y propia de los mismos sino dependiente del marco cognitivo y referencial propio del sujeto, aún si aún inconsciente.

La narrativa resultante de esta organización sin dudas espontánea es un sentido, también sin dudas más objetivo y probable que el de la comprensión consciente; explicando con ello la otra virtud, parcialmente aceptada por la ciencia, de que el cerebro procesa esa información para ofrecer soluciones a problemas actuales basado en la memoria. Esto aún entroncaría con un aspecto espiritual, si se tiene en cuenta que el espíritu es un principio activo por el que se organiza la naturaleza; resultando así en una especie o subnaturaleza con carácter singular, basado en la peculiaridad de sus funciones; que en el caso humano sería la re-determinación inteligente de sus actos, determinados en principio en compulsiones instintivas… aún si todavía aún de origen cultural, dado que la cultura es ya esa (otra) naturaleza.

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No habrá que olvidar nunca que el nombre de Morfeo significa Forma —así sin más—, en un mundo no opuesto a la ciencia en que los dioses serían la simple conceptuación de los principios activos en que se determinaría la realidad; esto es, fenómenos que en tanto metafísicos tienen una naturaleza paralela a la ciencia, nunca en relación con la misma, no importa el mito del dogmatismo científico de que la metafísica es un nombre casual con que se clasificó algunos libros de Aristóteles. Sabemos que ni siquiera el dogmatismo es errado, pero que consiste en la absolutización de su propia convención mítica; como esa de la ciencia, que a pesar de que puede explicar las cosas se muestra renuente a ello, como si fuera un sacerdote egipcio celoso del poder que detenta.

Del arte y la filosofía (ExCátedra)

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La filosofía surgiría como práctica cultural determinada por las necesidades auto reflexivas del ser en tanto humano; ya que la humanidad significaría una suerte de apoteosis, desde que el valor del conocimiento acumulado incide en este alcance mayor de la memoria, como la reflexión del Ser sobre sí. En este sentido, el Idealismo denominaría un principio o concepto, por el que esta reflexión del Ser sobre sí acude a un referente externo a sí mismo; que en tanto artificial lo reproduce a él mismo, y por tanto le sirve como esa referencia desde la que puede redeterminar sus actos. No obstante, en la tendencia natural al crecimiento, este principio a su vez denomina una tendencia de la práctica en tanto disciplina; que así ya se objetivaría al establecimiento de esta referencia del Ser para su reflexión sobre sí, en una ontología. El problema ahí sería que este crecimiento carecería de referentes críticos propios que lo regulen, creando una distorsión en el espectro cognitivo con que se resuelve; aunque en relación con la existencia misma del Ser se haría tan contradictorio, que provoca a su vez un trauma correctivo, en tanto dicha praxis ocurre como un fenómeno real. Es decir, más allá de esta distorsión inevitable al Idealismo, la realidad es cognoscible por sí misma; de modo que puede imponer esas correcciones necesarias al Idealismo, en la contradicción directa del Realismo, que al menos lo movería en forma de un objetivismo. El problema ahí es que todas estas prácticas se resuelven en un espectro político, que así las adjudica valor institucional; como otro factor de distorsión, por el que la práctica se ve doblemente compulsada al Idealismo, en los discursos de valor político con que en últimas se determina la realidad humana en tanto cultural.

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El Realismo es entonces un complemento necesario al Idealismo pero no es inevitable como este, dada la naturaleza política de las prácticas de conocimiento; que se revierte en un peso económico, como otra distorsión aún sobre el desarrollo de estas prácticas de conocimiento, ya completamente corrompidas en su alcance e integridad funcional. En este sentido, el Realismo será siempre el valor primero de la reflexión en tanto cognitiva; ya que el objeto mismo del conocimiento es la realidad, en tanto cualidad primera de cualquier otro objeto, cuya consistencia (realidad) funcional sería derivada del sujeto que así lo comprende por su función. Es este realismo lo que es distorsionable por la necesidad de un referente externo, en el principio idealista; y ese idealismo resultante es lo que deberá corregirse posteriormente en una complementación objetivista que lo retorne al Realismo, ya en la práctica misma del conocimiento.

En ese sentido, el Idealismo pasa a funcionar como la reflexión de valor análogo que es el realismo poético del arte; ya que ese antropomorfismo, que resulta en un realismo virtual, es en sí mismo un ontologismo, por el que el objeto de conocimiento es (cognitivamente) reproducido como poético. Será de ese modo que el arte salve el escollo insuperable para la filosofía, como práctica cultural sujeta a la distorsión política; pero sólo porque el arte retiene como residuo ese valor cognitivo de su naturaleza formal, en la que primero se resolvió la práctica del conocimiento, en base a la sistematización de la memoria. Por tanto, en cuanto el arte se sujeta al valor político de las instituciones asume también esas distorsiones que sufriera la filosofía; haciéndose disfuncional como la misma, y sólo justificable como esta en el ego y la hipocresía de clase del estamento que lo practica.