El conceptismo casual y profundo de Chary García

María del Rosario García llega al arte con la ventaja de su madurez, como otro signo de su plenitud existencial; es decir, no viciada por esa formación profusa, que impulsa a los artistas a la trascendencia imposible, sino feliz en su pureza. Pártase de que esa trascendencia es un objeto imposible, puesto que es una condición propia de lo inmanente; que siendo a su vez la condición del Ser, carece de consistencia propia como para comunicarla a un objeto.

Tamaña contradicción será la que diluya al arte contemporáneo, en sus sinsentidos y contradicciones profesionales; pero guardando sus mejores frutos para el artista ingenuo (naif), como intuyeron los surrealistas que comenzaron la debacle. Este es el caso de Chary, que viene ya con su experiencia de la cocina, nada más y nada menos que la española; en la que forma su sensibilidad especial para el constructivismo formal, y sobre todo la mera alegría de ese formalismo.

Contrario a los debates teleológicos, el constructivismo es práctico mezclando aromas y sabores en la cocina; esa es la ventaja para el arte de una formación al margen del arte, para que este exprese lo real y no sus conceptos. Esto es lo que distingue a María del Rosario entonces, independiente de si se le pueden identificar influencias y otras presiones; más allá, en sus imágenes se da la confluencia con el conceptismo profuso de autores clásicos, sólo que en la espontaneidad en que los actualiza.

De este modo, esos autores incomprendidos cobran vida a través de su sencillez, no menos efectiva por aparente; porque mejor que cualquier profesor de artes, ella es el arte que los explica a todos, continuándose en su propio gesto. Chary, según Chary misma, no quiere decir nada, y probablemente sea por eso por lo que puede decir mucho; en tanto no se le traba la lengua con conceptos engorrosos ni principios abstractos, sino que sólo habla de su plenitud; que en tanto humana es de la especie toda, como un espejo al que puede mirarse, no más se canse de tonterías abstrusas.

Bajo el nombre artístico de Mi-Cha, ella no discursa ni sobre la realidad ni su expresión como naturaleza, sino que la ve y nos hace verla con ella; por eso juega, reduciéndola al objeto ontológico que es, mejor que cualquier teólogo, esteta o filósofo en general. Chary ni siquiera es excesiva en esta simpleza, que la volvería tan retorcidamente intelectual como a un profesor; pero torciendo esa imagen de lo real, en superposiciones y combinaciones continuas, que hacen del gesto arte y no mero gesto.

Es ahí que aflora el magnífico instrumento constructivista del inicio, en sus ojos felices que descubren lo real; pero ya como esencia más que objeto mismo de eso real, sin caer en los ditirambos huecos del subjetivismo. Hay que tener cuidado ahí —sobre todo tratándose de esta libertad extrema de Chary García—, porque el sendero es complicado; en definitiva, el subjetivismo es el subterfugio con que el arte puede reflexionar al Ente desde el positivismo moderno; pero prestándose entonces a esas corrupciones subliminales del seudo romanticismo, que se pierde en discusiones inútiles.

Después de todo también, los desarrollos son todos residuales y no objetivos, sin lugar tampoco a esa subjetividad; porque la antonimia es una ficción humana, minuciosamente desconocida en la naturaleza de lo real, como muestra Chary. Es entonces esa singularidad en que las cosas se estiran, como los mundos paralelos que el concepto no puede relatar; porque, como potestad de la vida, afloran en la espontaneidad del gesto descomprometido, feliz de cumplirse en sí mismo.

Galería

Carlos Martiel y la situación actual de la esclavitud

No debería haber dudas de la naturaleza filo religiosa del arte, pero la religión ya no es un referente cultural; reducida a su mera función política, en contradicción con el trascendentalismo histórico del Idealismo moderno. Por eso esta naturaleza del arte pasa desapercibida, con la distorsión de la estructura antropológica de la sociedad; que no determinada ya por la cultura sino por la política, resuelve su carácter ideológico en esta proyección del arte.

Eso es importante, porque en esta naturaleza filo religiosa, el arte deviene en una función seudo religiosa; en ese sentido de proveer una estructura hermenéutica (ideología) para la determinación política de la sociedad. En este sentido, el arte asume la función reflexivo-discursiva de las tradiciones místicas en la religión; con énfasis en la discursiva, canalizando esa función ideológica antes que reflexiva, con sus referentes éticos; pero también con alcances reflexivos, en este carácter místico que provee en su exaltación espiritual.

Bien visto, ese orden ya está invertido, como parte de esa distorsión de la determinación de la sociedad; que no se resuelve en la cultura misma —como praxis existencial— sino en la política, con este efecto. Por eso, como sublimación mística del discurso, el arte ya no contradice la función institucional del discurso; contrario a la tradición premoderna en que se sustenta, y en la que la mística subvertía de continuo esta institucionalidad.

Esto vuelve a ser importante, como el bucle dialéctico en que la sociedad pierde su capacidad de renovación; al justificar en vez de adecuar su institucionalidad, en la función hermenéutica de este trascendentalismo histórico. Es aquí donde la contradicción es grave, como se ve en los casos extremos de la marginalidad social; que segmentada en abstracciones conceptuales como la de interseccionalidad, no puede comprender al individuo.

Lo grave ahí es que el individuo es la base ontológica de la sociedad, resuelta en su praxis existencial; que así desaparecida, provoca el estancamiento de la estructura, ya abocada a una entropía acelerada. Como ejemplo, véase el caso de las performances en el arte plástico, con su proyección abiertamente discursiva; que recreándose en el dramatismo de una experiencia original, impide su superación como también práctica.

El ejemplo estaría en casos como el de Carlos Martiel y su tratamiento del racismo, que es siempre político; que no remite a una experiencia existencial, sino que sólo recrea la de la esclavitud en el pasado negro. Martiel, para explicar el ejemplo, no contextualiza el fenómeno como histórico, sino sólo moralmente; de modo que al final queda descontextualizado, en la misma tradición maniquea del institucionalismo moral; que naciendo en el Cristianismo, subvierte su antropología (Soter) en la función política de la ideología.

Martiel así, reproduce el impacto de los místicos en la tradición cristiana, con su dramatismo metafísico; pero —como ya se viera— no en la función antropológica con que esa mística subvertía la tradición; actualizando el carácter soteriológico de la experiencia que proponía, contra la presión política institucional. De hecho, el trabajo de Martiel —como postmoderno en general— requiere una subvención masiva y sistemática; que ya lo corrompería en esa naturaleza supuestamente inconvencional, con el compromiso político.

Como resultado, para seguir con el ejemplo, el negro no conseguirá superar nunca su pasado de esclavo; como el cristiano moderno no puede salirse nunca del chantaje institucional de su liberación por Cristo; que es supuesta, ya que en realidad ocurriría a nivel individual, por su consciencia, no institucionalmente. En este caso, el negro queda afiliado por principio a una ideología, que extiende sobre él su manto protector; es decir, pierde la potestad de su propia expresión política, que es individual en tanto práctica como existencial.

Nota: Las ilustraciones son tomadas del sitio de Carlos MartielCarlos Martiel

De la negritud como objeto de la cultura cubana

Cualquier investigación de la literatura cubana, se topará con el problema de no encontrar literatura negra; hay mucha escrita por negros, pero no negra, en el sentido de que el arte refleje su realidad existencial. En realidad, es difícil encontrar singularidad en un entramado institucional, cuya función es la normalización; cuando sus parámetros para esto provienen todos de Occidente, incidiendo incluso en la inevitabilidad del mestizaje.

El resultado es de contradicciones como esas de la literatura cubana escrita por negros, que no es negra; y eso sin caer en la simplificación del colorismo, que como falsa negritud, es en definitiva mayormente blanco. De hecho, la tipificación de Nicolás Guillén como negro, más allá del negrismo, participa de este absurdo; partiendo no sólo de la puntualidad de su creación en este sentido, que la hace anecdótica en el costumbrismo político.

Guillén fue siempre un magnífico sonetista, con un poder innegable para la descripción en imágenes poderosas; que en ello le concedieron el dominio del ritmo y la musicalidad, pero no distinto de la mejor tradición de Occidente. Es la visita de Langston Hughes a la Habana, en su fascinación intelectualista, la que lo invita al experimento; dando lugar a uno de los cancioneros más preciosos de la literatura cubana, pero más cercano incluso al mistrell sureño que al burlesco nacional.

Que Hughes desconozca el problema de la negritud cubana es natural, como que así ignore ese negrismo de Guillén; si él mismo —reinando sobre el Renacimiento de Harlem— es más negrista que negro, y ni siquiera tanto en este sentido. No hay que equivocarse, todos son maravillosos en su singularidad, sólo que negrista y difícilmente negra; que es lo que explica ese normalización de la cultura cubana en la expresión artística de Occidente, blanca incluso si mestiza.

En esto consistiría exactamente el problema de la poesía y el arte negros en Cuba, en que su negritud es intelectual; porque es política y no existencial, y depende de parámetros externos y en ello negativos, no propios y en ello positivos. Este problema provendría además del defecto racionalista de Occidente, que hace de la política la fuente de su hermenéutica; con lo que —desde el Idealismo— se aleja de la praxis existencial de sus individuos, en la ficción de su proyección política.

Esto es lo que hace un desierto de esa expresión negra a la cultura cubana, tan blanca como su antropología; que reflejando el interés político de esta, sólo reconoce al negro como objeto pasivo, no como sujeto activo. No es que esta expresión no exista de hecho —lo que es imposible—, sino que no es institucionalmente reconocida; ya que para integrar esa institucionalidad debe responder a esa función normalizadora suya, diluyendo así su singularidad.

Sólo en casos excepcionales —Georgina Herrera y Eloy Machado Pérez— se daría esta integración, y eso contradictoriamente; garantizando la singularidad por su respectiva integración funcional, en la producción y no la administración de esa estructura. En efecto, Herrera como escritora de dramáticos y Machado Pérez en una cafetería, carecen de interés académico propio; salvando en esto el vínculo con la realidad que alimenta su arte, como interés genuinamente existencial antes que político.

Eso es lo que les hace canalizar su negritud, como propia de su misma realidad existencial en una cultura; no por defecto —porque la sociedad te dice que no eres blanco— como los otros, sino positivamente. Por supuesto, su misma excepcionalidad no niega sino supone una realidad subterránea de expresión negra; que al no integrar esa estructura no sufre su normalización, y salva su singularidad en la autenticidad existencial de sus objetos.